Einsam Schön: Über die Filme von Wong Kar-Wai

Wong Kar Wai Portrait

„Alle glücklichen Familien gleichen einander, jede unglückliche Familie ist auf ihre eigene Weise unglücklich.“ – Leo Tolostoi

„Es sieht so aus, als ob alle Einsamen gleich sind“. – Lai Yiu-Fai, Happy Together

Den berühmten ersten Satz aus Leo Tolstois Anna Karenina kennen die Meisten, er wird oft zitiert. Damit Familien glücklich sind, müssen alle Faktoren in ihrem Leben stimmen. Ist es nur ein einziger nicht, wird sie, „auf ihre eigene Weise“, unglücklich. Ein fragiles Gleichgewicht, dass der russische Autor in den verschiedensten Konstellationen auszuloten sucht.

Bei Regisseur Wong Kar-Wai ist alles anders, vielleicht gar anders herum: Hier sind alle Einsamen gleich. Und in dem Universum seiner Filme sind fast alle Menschen einsam. Es gibt kein Gleichgewicht das zu halten wäre, sondern die Scherben des Alten, aus denen etwas Neues gebaut werden muss. Tolstoi ordnet schon im ersten Satz des Romans den Menschen der Familie unter, und damit auch der geltenden Ordnung. Er ist Produkt einer Zeit, in der Blutsbande und die Erbmonarchie von Zaren und Könige die Menschen steuern. Seine Feinde werden, sein Leben lang, Institutionen der Macht wie Kirche und Staat sein. Wong Kar-Wai und Tolstoi trennen etwa 130 Jahre und knapp 7000 Kilometer Luftlinie. Er wird in eine andere Welt hineingeboren. Die Vorzeichen sind umgekehrt, und wo der eine Künstler die Einsamkeit sucht, flieht der andere noch im dichtesten Getümmel von Shanghai vor ihr. In breiten Teilen der Modernen gibt es sie nicht mehr, die alles bestimmende Kontrolle von außen. Der Mensch wird in der Masse sich selbst überlassen. Wong Kar-Wai diskutiert in seinen Filmen, ob wir heute wirklich besser leben. Und meistens fällt sein Fazit ernüchternd aus.

In seinen Filmen reist der Regisseur aus Shanghai durch eine Welt, in der es keine Bindungen mehr zu geben scheint: China, die Philippinen, Argentinien, die USA. Er reist auch durch die Zeit: Von den 1930er Jahren, über die 60er Jahre, die Zeit seiner Jugend, bis in die Gegenwart und schließlich in die ferne Zukunft. Die Menschen, die er seinem Publikum zeigt, sind mal klein und mal groß, mal Gangster und mal Polizisten. Sie sind Frauen, Männer, Homosexuelle und Heterosexuelle. Doch unabhängig von ihrer Herkunft, ihrem Geschlecht, ihrer sexuellen Orientierung oder ihrer Hautfarbe: Ihnen allen gemein ist, dass sie allein sind. Dabei ist in der Regel vollkommen gleichgültig, wie viele Menschen sie umgeben. Im Gegenteil: Gerade die endlosen Ströme von Großstadtbewohnern, die an ihnen vorbeiziehen sind es, welche die Figuren so sehr auf sich selbst zurückwerfen.

Großstadt in Chungking Express

Eine Szene aus Chungking Express

Wong Kar-Wai ist ein klassischer Film-Auteur, er schwingt den caméra stylo wie kaum ein zweiter. Seine Filme sind introspektiv und romanhaft, inspiriert von Autoren wie Proust, Tolstoi und Murakami. Voller innerer Monologe, trotzdem aber pures Kino. Denn selten nur geht es um die Handlung. Es sind Actionfilme ohne die Action, Thriller ohne den Thrill. Ausläufer der Nouvelle Vague, von Godard oder Rohmer, schlagen an die Küste des südchinesischen Meeres. Meistens treten hier Bilder und Figuren in den Vordergrund. Diese sind unverkennbar in ihrer Poesie, in ihrer klaren Schönheit, aber auch in ihrer Melancholie. Die Darsteller werden in Szene gesetzt wie im klassischen Hollywoodkino, in jeder Einstellung eines Gesichts schwingt Verehrung mit. In Hollywood würde allein dieser Umstand zum Glück führen, zum Happy End. Hier ist dem selten so. Wie die Studios des „goldenen Zeitalters“ arbeitet Wong Kar-Wai immer wieder mit denselben Schauspielern und Schauspielerinnen zusammen. Sie sind Teil seines Gesamtwerks.

Tony Leung In The Mood For Love

Und Gesamtwerk ist hier durchaus wörtlich zu verstehen: Mit seinem langjährigen Kameramann Christopher Doyle kreiert Wong eine unverkennbare Bildsprache, die um wiederkehrende Grundtöne und Motive eine immer neue Textur erschafft. Man kann diese Filme einzeln genießen, aber sie enden niemals wirklich mit ihrem eigenen Abspann. Ideen und Figuren fließen in die anderen Filme über und werden weitergeführt. Es entsteht ein gemeinsames Filmuniversum, ein Kontinuum von wiederkehrenden Darstellern, Zeichen und Symbolen. Ein Ort an dem Zeit nicht vergeht, sondern sich windet und dreht und sich immer wieder in sich selbst kehrt.

Kausalität bleibt in seinen Filmen eher nebensächlich, doch im Fall von Wong Kar-Wai selber ist es äußerst aufschlussreich, Lebenslauf und persönliche Geschichte zu betrachten. Kunst imitiert das Leben, und das Leben die Kunst. Am 17. Juli 1958 in Shanghai geboren, zieht Wong Kar-Wai im Alter von fünf Jahren mit seiner Mutter nach Hongkong. Bruder und Schwester bleiben zurück. Der Rest der Familie sollte eigentlich nachkommen, doch als nur einen Monat später die Kulturrevolution beginnt, werden die Grenzen zum Festland geschlossen. Mao Zedong hatte aus Wong Kar-Wai ein Einzelkind gemacht. In seinen Filmen sollte es später oft um Kommunikation mit fernen Menschen, vor allem um den geschriebenen Brief gehen – jahrelang die einzige Möglichkeit, mit seiner Familie zu korrespondieren. Wer an geliebte Menschen schreibt und von sich und der Welt berichtet, der erzählt immer auch Geschichten. Diese Betrachtungen sollten später eine andere Form annehmen: Drehbücher für das Fernsehen.

Dazwischen lag erst einmal ein Studium am Polytechnikum Honkong in Grafik-Design. Durch seine in das Kino verliebte Mutter wurde auch Wong Kar-Wai zum Cineasten, im zweiten Studienjahr belegte er einen Kurs zum Thema Fernsehproduktion. Der Sprung zum örtlichen Sender HKTVB war da nur konsequent. Zuerst wurde er Produktionsassistent, dann Regieassistent und schließlich Drehbuchautor. Schon früh lernt der spätere Filmemacher viele Facetten des Prozesses kennen. Im Jahr 1981 verlässt er den Sender, um unabhängiger arbeiten zu können. Zwischen ‘82 und ‘88 schreibt Wong Kar-Wai die Bücher für 13 Filme von verschiedenen Regisseuren. Mit vielen von ihnen sollte er später noch in anderer Form zusammenarbeiten: Frankie Chan wirkte als Komponist an Filmen wie Chungking Express und Fallen Angels mit, Jeffrey Lau wird mitschreiben an Days of Being Wild. Im hermetischen Hexenkessel Hongkong kennen und helfen sich alle, die beim Film arbeiten. Wirklich bedeutsam sind diese Filme jedoch nicht. Seine Visionen setzt der Regisseur, dass sollte sich bald zeigen, am besten selbst um.

Wong Kar-Wai

Wong Kar-Wais Karriere beginnt in einer Phase, in der sich das Hongkong-Kino erneuert.1982 nehmen China und Großbritannien Verhandlungen auf, in welchen der Status als britische Kronkolonie infrage gestellt wird, den die Stadt seit 1843 innehat. Am 19. Dezember 1984 wird klar, dass sie im Jahr 1997 wieder zum Teil Chinas wird, konkreter zu einer Sonderverwaltungszone. Ein knapp 13 Jahre währendes Ultimatum, in dem auch die Drohung der chinesischen Zensur mitschwingt. Die Hafenstadt ist liberal, strenge staatliche Kontrolle muss hier bislang kein Künstler fürchten. Hongkongs Kino sieht die eigene Freiheit als flüchtig, ein perfekter Moment, der zu enden droht. Es beginnt die Flucht nach vorne. Die Verhandlung von westlichen und östlichen Sensibilitäten, sowie die Suche nach einer eigenen kulturellen Identität treiben die Filmemacher dieser Zeit an. Es ist die Zeit von John Woo, Patrick Tam, Ann Hui und Tsui Hark. Hatten Martial-Arts-Filme die Siebziger dominiert, drehte sich in den achtziger Jahren alles um harte, blutige Gangstergeschichten. Wong selber erzählt:

It’s 1988 or ’89, I think. It’s right after A BETTER TOMORROW, the John Woo film. Everybody in Hong Kong, at that time, makes gangster films. So the producer asked me, „Do you want to make a gangster film? I know you have some stories.“ So I said yes.[1]

In diesem Klima erscheint 1988 Wong Kar-Wais erster Film. Er heißt, in Anlehnung an einen Song der Rolling Stones, As Tears Go By. Das Debüt handelt von dem erfolglosen Gangster Wah (Andy Lau), der versucht aus den Triaden auszusteigen. Gleichzeitig muss er sich um seinen jüngeren Freund Fly (Jacky Cheung) kümmern, der in ihm ein Vorbild sieht und selber Gangmitglied werden will. Darüber hinaus verliebt Wah sich auch noch in seine Cousine Ngor (Maggie Cheung), und muss sich entscheiden, Hongkong mit ihr zu verlassen oder Fly beizustehen.

As Tears Go By Erste Einstellung

Die erste Einstellung von As Tears Go By – und somit die erste in einem Film von Wong Kar-Wai.

Auch wenn As Tears Go By vordergründig eine klassische Gangstergeschichte erzählt, wird von der ersten Einstellung an deutlich, dass sich der Regisseur mit den engen Grenzen des Genres nicht zufrieden gibt. Ein Wall von Fernsehbildschirmen reflektiert die Neonlichter Hongkongs. Das Kino spiegelt hier die Wirklichkeit wieder, erweitert sie aber um eigene Facetten und Farben. Schon im ersten Film wird Wongs Handschrift sichtbar: Dramaturgie und Zeit fließen in alle Richtungen, die Geschichte wird eher fragmentarisch erzählt. Die Bildsprache ist experimentell, die Farben expressionistisch, die Kamera ist selten statisch und nimmt oft ungewohnte, schräge Blickwinkel ein. Es gilt vor allem, eine Stimmung zu transportieren, melancholisch und sehnsüchtig suchend. Später werden Kritiker den Film als die Antwort Hongkongs auf Scorseses Mean Streets verstehen, Wong Kar-Wai verehrt den kleinen New Yorker. In beiden Filmen geht es um die Gewalt im Hexenkessel Großstadt, beide sind grob und ungeschliffen, vor allem Blaupausen für das Kommende.

Days of Being wild

Zwei Jahre später erscheint Days of Being Wild (dt. Titel: Die Biografie des Rowdys Afei). Wongs Stammbesetzung wächst, Stars wie Leslie Cheung und Carina Lau kommen hinzu. Vor allem aber stellt die Geschichte um den ziellos durchs Leben driftenden Playboy Yuddy die erste Zusammenarbeit mit Wong Kar-Wais Stamm-Kameramann Christopher Doyle dar. Der Australier wird oft unter der erratischen Arbeitsweise des Filmemachers leiden, der fast immer ohne Drehbuch arbeitet und das, was am nächsten Tag gedreht wird, in der Nacht zuvor schreibt. Auch wenn die Beziehung zwischen den Künstlern immer kompliziert bleibt, ergänzen sie sich in den sieben Filmen, die sie gemeinsam drehen, perfekt. Beide sehen in der Kamera ein Instrument, behandeln das Kino wie einen Jazzclub. Der Regisseur ist der Bandleader, Doyle sein bester Solist. Es wird improvisiert und experimentiert. Es geht darum den Augenblick festzuhalten. Doyle arbeitet ohne einen zwischengeschalteten Operator, wie es in Hollywood die Gewerkschaft verlangt, er sucht das spontane, direkte Bild.

Christopher  Doyle

Christopher Doyle

So ist dann auch Days of Being Wild ein Film voller spontaner Bilder, oft eher lose zusammenhängend. Alles bekommt den Charakter eines Traums, erstmals kann sich Wong Kar-Wais Poesie vollständig entfalten. Seine Figuren sind schön und einsam. Yuddy (Leslie Cheung) weil er egoistisch ist, die Frauen, die ihn lieben, weil sie trotzdem nicht von ihm lassen können. Alle sind auf der Suche, aber niemand findet. In Erinnerung bleibt die Szene, in der Yuddy auf seine erste Liebschaft des Films, Su Li-zhen (Maggie Cheung) trifft. Er bittet sie um eine Minute ihrer Zeit – um eine Minute, in der er nicht einsam ist. In Wong Kar-Wais Filmuniversum bekommen oft Uhrzeiten, Tage oder Zahlen ein besondere Bedeutung. (Oft zieht dann die Welt an den Figuren vorbei, formal mit Effekten wie Time Lapse, Zeitlupen und Step Printing unterlegt. Auch Gegenständen wird of ein besonderes Gewicht zugemessen.

Days of Being Wild war ein finanzieller Misserfolg, aber bei der Kritik und auf Festivals beliebt. Heute gilt der Film als inspiriertes Frühwerk, als eigentliches Debut des Auteurs, den wir heute kennen. Es entstand ein Jahr später sogar eine Parodie mit dem Titel The Days of Being Dumb. Der Titel sagt bereits alles, was es über sie zu wissen gibt.

Das nächste Projekt, dass der Regisseur annahm, war 1994 Ashes of Time (dt.: Verlorene Zeit). Die aufwändige Produktion mit großem Budget steht in Tradition der Wuxia-Literatur, traditionelle Kampfkunstgeschichten der chinesischen Volkskultur. Es geht um die Abenteuer des Söldners Ouyang Feng (Leslie Cheung). Wieder wird mit den Genrekonventionen gebrochen, statt den erwarteten, ausladenden Kämpfen und dem üblichen Melodrama um Ehre, Pflicht und Gerechtigkeit bekommt der Zuschauer elegische, meditative Bilder zu sehen. Wüsten und Wälder werden zum Abbild der Gefühlswelt der Figuren. Auch dieser Film floppte.

Ashes of Time

Eine Einstellung aus Ashes of Time

Der Dreh, und vor allem die Postproduktion des Films, gestaltete sich für Wong Kar-Wai als überaus anstrengend. Der eigene Anspruch und die Wünsche des Studios prallen aufeinander. Erst 2008, mit dem erscheinen der Redux-Version ist der Film für den Regisseur, fast 14 Jahre später, abgeschlossen. In einer zweimonatigen Pause vom Schneiden des Films entscheidet Wong sich, die Zeit produktiv zu nutzen. Nach der drückenden Schwere des Epos will er einen kleinen, zeitgenössisch angesiedelten Film drehen. Das Ergebnis ist der verspielte, nur so vor Energie und Verve strotzende Chungking Express. Ursprünglich sollten drei verschiedene Geschichte erzählt werden, in und um die „Chungking Mansions“. Der gewaltige Gebäudekomplex im Herzen Hongkongs ist bekannt für seine zahllosen kleinen Läden, strömende Menschenmassen, vor allem aber auch für die illegalen Geschäfte, die dort abgewickelt werden. In die fertige Version schaffen es nur zwei der Kapitel, der Film drohte zu lang zu werden.

Chungking Express

He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro) und Faye (Faye Wong). Ströme von Menschen ziehen an ihnen als flüchtige Schatten vorbei.

Das erste handelt von He  Zhiwu (Takeshi Kaneshiro), auch Polizist 223 genannt. Nach einer schmerzhaften Trennung lässt er sich durch sein Leben treiben. Wie so oft erklärt uns Wong Kar-Wai diesen Menschen über die Objekte und Daten, die in seinem Leben eine wichtige Rolle spielen. 223 wurde am 1. April verlassen. Er beschließt, einen Monat lang jeden Tag eine Dose eingelegte Ananas zu kaufen, die genau bis zum ersten Mai haltbar ist. Mit dem neuen Monat will er sie alle essen, und dann seine Freundin endgültig aufgeben. Die Liebe selbst wird zur Ware mit einem Verfallsdatum. Nur ein weiteres Konsumgut. Es zeigt sich, dass der Kapitalismus im westlich geprägten Hongkong eine dauerhafte Präsenz ist. Wenn sich in Fallen Angels ein Mann und eine Frau bei McDonalds verlieben, gemeinsam durch die nur von Neonwerbung erleuchtete Nacht ziehen, nur um sich dann am Hauseingang doch noch zu trennen – dann ist einer der Gründe für ihre Einsamkeit entlarvt.

Fallen Angels McDonalds

Die Szene im McDonalds-Restaurant in Fallen Angels

Wie He Zhiwu zieht auch Brigitte Lin, im Film nur bekannt als die Frau mit blonder Perücke, durch die Straßen der nächtlichen Stadt. Sie arbeitet für die Unterwelt, ein Drogendeal ist gescheitert. Die indischen Migranten, die sie eigentlich engagiert hatte für den Schmuggel, sind ihr leider abhanden gekommen. Mitsamt den Drogen. Wie ärgerlich. In Chungking Express und Fallen Angels ist das letzte Mal ein Nachhallen der Gangsterthematik zu spüren, die das Kino Hongkongs noch Heute sichtlich prägt. Nach den beiden Filmen werden diese Motive nie wieder anklingen, und endgültig von der menschlichen Gefühlswelt verschluckt werden. Doch auch hier sind sie schon weniger Handlungspunkt als vielmehr eine Charaktereigenschaft. Es geht nicht mehr um die Dinge, die man als Verbrecher tut. Es geht nicht darum, in welchem Milieu man unterwegs ist. Es geht nur darum, was diese getriebene, rastlose Existenz mit dem Innenleben der Menschen macht.

Als He Zhiwu, etwa in der Mitte des Films, eine Imbissbude besucht und dort auf die neue Mitarbeiterin Faye (Faye Wong) trifft, beginnt die zweite Hälfte des Films. Wieder geht es um einen Polizisten, und somit auch um eine andere Nummer: 663 (Tony Leung, Teil von Wongs Stammbesetzung). Auch er ist von seiner Freundin, einer Flugbegleiterin, verlassen worden. Sie hinterlegt ihm den Schlüssel zu seinem Appartement mit einem Brief in dieser Imbissbude. Dort fällt er der vom Fernweh geplagten Faye in die Hände. Ihre Sehnsucht findet ihren Ausdruck in ihrer Begleitmusik. Immer und immer wieder hört sie das Lied California Dreamin´. An dieser Figur lässt sich gut verdeutlichen, wie Wong Kar-Wai in seinen Filmen Musik einsetzt.

Fallen Angels Jukebox

Musik ist in seinen Filmen von zentraler Bedeutung. Sein Werk ist voll von Rock-, Pop- und Jazzstücken. Nach und nach kommen Tango, Klassik oder auch Opernstücke hinzu, mit jedem Film erweitert er seinen Horizont um eine tonkünstlerische Facette. Dabei spielt die Jukebox, als Relikt einer vergangenen Ära, oft eine große Rolle. Auch Musik ist an Objekte gebunden. Genau wie etwa bei Scorsese oder Coppola übernehmen Lieder manchmal sogar ganze Szenen lang den Film. (Happy Together, As Tears Go By und In The Mood for Love verdanken sogar ihre Titel bekannten Musikstücken.In My Blueberry Nights übernimmt gar die Sängerin Norah Jones die Hauptrolle.)

Im Fall von Faye drückt der The Mamas and the Papas-Hit die Sehnsucht nach einem anderen Leben aus. Es scheint ihre persönliche Titelmelodie zu sein, der Soundtrack ihres Lebens. Valerie Chow, die 663s Ex-Freundin spielt, wird hingegen mit Dinah Washington und What a Difference a Day Makes unterlegt. Sie ist ein Traum der vergeht, und zeigt #663, welchen Unterschied „Twenty-four little hours“ eben machen können.

Faye verliebt sich in 663 und bemüht sich nun, neben dem Schlüssel zu seinem Apartment auch den zu seinem Herzen zu bekommen. Sie versucht, ihm über den Trennungsschmerz hinweg zu helfen, indem sie nach und nach seine Wohnung renoviert und erneuert. In der Bedeutungswelt von Wong Kar-Wai, in der das Lebendige sich immer auch über das Unbelebte definiert, verschwimmen das Innen und das Außen. Das Zimmer von Menschen als Abbild ihrer Seele ist ein Motiv, das wiederkehren wird. Wenn 663 sein Handtuch und seine Seife tröstet wird klar, dass der Mensch sich mit so vielen Gegenständen umgeben kann, wie er will. Er kann sie mit noch so viel Bedeutung aufladen – sie sind kein Ersatz für die Verbindung zu anderen Menschen.

Gegen Ende des Films muss sich Faye entscheiden, zwischen dem echten Kalifornien und dem Café California, in dem 663 auf sie wartet. Der amerikanische Physiologe Walter Cannon hat das Konzept von Fight-or-flight geprägt. Wenn Tiere, oder eben auch Menschen, sich einer Gefahr ausgesetzt sehen, dann entscheiden sie Instinktiv zwischen Kampf und Flucht, und so ist es in Wongs Filmen auch oft. In seinem Universum besteht immer das Risiko verletzt zu werden, körperlich (wie in As Tears Go By), vor allem aber seelisch. Faye kann bleiben und für ihre Liebe kämpfen, oder eben ins ferne Land der unbegrenzten Möglichkeiten fliehen. Da wo sie ist, sind schließlich „alle Blätter braun/ und der Himmel grau.“ Eine schwierige Entscheidung.

Mirror Faye Wong

Fayes innere Zerrissenheit findet seinen Ausdruck auch in der Bildebene.

Figuren bei Wong Kar-Wai sind oft innerlich zerrissen und im Unreinen mit sich selbst. Der Regisseur spiegelt sie dann, auch auf der Bildebene. In tatsächlichen Spiegeln, in Fensterscheiben, eigentlich in jeder glänzenden Oberfläche. Oft lässt er sie sogar unmittelbar ihre eigene Reflektion anschauen. Realität und Möglichkeit, Traum und Wirklichkeit prallen aufeinander. Menschliche Wünsche und Motivationen erklärt der Regisseur über diese Dialektik. Die daoistische Vorstellung von Ying und Yang ist ein spürbarer Einfluss. Das dürfte auch Teil von Wongs Selbstverständnis sein. Der Auteur vereinigt in sich selbst Ideen von Ost und West, von Hongkong und chinesischem Festland, von Hoch- und Popkultur.

Das Chungking Express einem breiteren Publikum bekannt wurde, ist vor allem Quentin Tarantino zu verdanken. Schon As Tears Go By und Days of Being Wild hatten internationale Aufmerksamkeit genossen, und wurden zum Beispiel in Cannes gezeigt. Tarantino hatte diese Filme gesehen und sich verliebt, nicht erst seit den Kill Bill-Filmen dürften die Meisten mit seiner Liebe für das asiatische Kino vertraut sein. Seine kurzlebige Verleihfirma Rolling Thunder Pictures (eine Tochter von Miramax), spezialisiert auf kleine Produktionen und Kultfilme, sorgten sogar für eine Kinoauswertung von Chungking Express. Ein Novum. Auf DVD-Veröffentlichungen des Films gibt es ein kurzes Vor- und Nachwort von Tarantino, eine schräge, etwas überhastete Liebeserklärung.

Die dritte Geschichte von Chungking Express, die ursprünglich als letztes Drittel des Films dienen sollte, bildete ein Jahr später die Grundlage für Fallen Angels. Auch hier ist die Handlung wieder aufgeteilt, viele Motive des Vorgängers tauchen erneut, oder in neuer Form, ein weiteres Mal auf. Die erste Hälfte handelt von einem Auftragskiller mit dem Namen Wong Chi-Ming (Leon Lai) und seiner namenlosen Partnerin (Michelle Reis). Beide sehnen sich nach dem anderen, umkreisen sich, ziehen den anderen an und stoßen ihn wieder ab. Die zweite Hälfte des Films beschäftigt sich mit Ho Chi-Moo (Takeshi Kaneshiro). Ho ist ein exzentrischer, wenn nicht sogar verrückter Ex-Sträfling, der durch das nächtliche Hongkong zieht, in Läden einbricht und Passanten, meist gegen ihren Willen, Waren und Dienstleistungen verkauft. Auch so stellt sich Wong Kar-Wai den Kapitalismus vor, als einen verbrecherischen Zwang. Für den Zuschauer mag es lustig sein, wenn Ho einem Vater und dessen Familie, gegen ihren Willen, gewaltige Mengen Softeis aufdrängt. Seine Opfer sind sichtlich weniger begeistert.

Aber Ho Chi-Moo hat auch noch eine andere Seite. Er ist stumm, seit er aus einer abgelaufenen Dose Ananas gegessen hat. Die Aura eines vergangenen Traumas umweht ihn. Er lebt noch bei seinem Vater. Dieser ist sichtlich unzufrieden mit seinem Sohn. Eines Tages fällt Ho Chi-Moo eine Videokamera in die Hand, und er beginnt mit Begeisterung zu filmen. Seine Bilder sind wie die von Wong Kar-Wai und Doyle selber – spontan, improvisiert, flirrend. Er hält das Leben fest, die traurigen und die glücklichen Momente. Eines Nachts legt er sich zu seinem schlafenden Vater, ihre Gesichter füllen das gesamte Bild der Kamera aus. Die Welt reduziert auf zwei Menschen. Das ist das Kino für Wong Kar-Wai: Der festgehaltene Augenblick, der flüchtige Moment. Im besten Fall einer, in dem man glücklich war. In Zweisamkeit.

Ho Chi-Moo Schwein

Ho Chi-Moo massiert ein totes Schwein. Was man halt so macht.

Im Idealfall ist man also Happy Together. So lautet auch der Titel des nächsten Films, benannt nach dem gleichnamigen (und schrecklich eingängigen) Song der Turtles. Wieder einmal handelt der Film von einem Paar, und doch ist alles anders. Yiu-Fai (Tony Leung) und Po-Wing (Leslie Cheung) sind homosexuell, doch darum geht es nicht. Sie sind chinesische Migranten in Argentinien, doch auch darum geht es nicht. Sie scheinen langsam auseinanderzudriften. Yiu-Fai scheint ihre Liebe schon aufgegeben zu haben und arbeitet in einer Tangobar, um sich sein Ticket nach Hause zu finanzieren. Sie stoßen einander ab und ziehen sich wieder an. Später wird Yiu-Fai Chang aus Taiwan treffen und sich neu verlieben. Viele Motive Wong Kar-Wais werden wieder aufgegriffen: Es geht um Kommunikation, um Telefone, um Briefe und Postkarten, um Momente und Zahlen. Der Regisseur findet neue Bilder für die Einsamkeit: Ein gewaltiger Wasserfall. Ein Leuchtturm, zu dem Menschen pilgern, damit ihre Sorgen verschwinden. In dem Motiv, das sonst für Hoffnung und Selbstverbesserung steht, schwingt hier ein suizidales Element mit. Happy Together ist schwerer und depressiver als seine Vorgänger. Wong Kar-Wais Filme bekommen nach und nach eine ernstere Note. Die ruhigen Szenen, die bislang als Kontrastpunkt zur hektischen Welt dienten, beherrschen immer mehr das Gesamtbild.

In the Mood for Nice Red Lighting

Su Li-zhen Chan (Maggie Cheung) und Chow Mo-wan (Tony Leung)

Auch bei In the Mood for Love (2000)ist diese Tendenz deutlich zu erkennen. Wie Days of Being Wild ist der Film in den sechziger Jahren angesiedelt. Zwei Ehepaare ziehen in ein neues Appartement, direkt nebeneinander. Chow Mo-wan (Tony Leung) und Su Li-zhen Chan (Maggie Cheung) werden von ihrem jeweiligen Partner vernachlässigt. Bald häufen sich die Anzeichen für eine Affäre zwischen diesen. Auch die Gehörnten kommen sich näher. Sie reden miteinander, schreiben gemeinsam Wuxia-Geschichten. Sie schauen einander bedeutungsvoll an, trauen sich aber nicht, ihre Gefühle füreinander auszuleben. Doyles Kamera verfolgt sie bei ihrem Reigen aus Lust und Zweifel wie ein Voyeur, lugt hinter Ecken hervor und schafft enge, beklemmende Rahmen, aus denen sie nicht zu entkommen in der Lage scheinen. Yumeji’s Theme vom japanischen Komponisten Shigeru Umebayashi zieht sich wie ein Generalbass durch den gesamten Film. In the Mood for Love präsentiert einen Wong Kar-Wai Film in seiner reinsten Form. Handlung, Kausalität und zeitliche Logik werden vollends aufgelöst. Stimmung, Farben, Musik und Gefühle übernehmen für sie.

Bei den Kritikern war In the Mood for Love äußerst erfolgreich und zementierte die Rolle Wong Kar-Wais als Liebling von Festivalbesuchern und ernsthaften Cineasten. Einem (westlichen) Mainstreampublikum sind seine Kinogedichte bis heute noch zu unzugänglich, zu wenig handlungsgetrieben und zu meditativ.

Wie stark die Filme Wong Kar-Wais miteinander verfließen, wird auch dadurch deutlich, dass Days of Being Wild, In the Mood for Love und 2046 als eine Art Trilogie im Geiste angesehen werden können. Sogar die Dreharbeiten von 2046 und In the Mood for Love überschneiden sich, Wong gibt selber zu, die Filme im Kopf nur schwer voneinander trennen zu können.[2] Sie Teilen nicht nur Darsteller, deren Figuren sogar dieselben Namen tragen (etwa Maggie Cheung als Su Li-zhen) oder bestimmte Musikstücke. Es gibt auch darüber hinaus einen roten Faden. Days of Being Wild thematisiert die Unsicherheit, die in jeder Liebesbeziehung mitschwingt. Was ist, wenn ich bald jemand anderen, vielleicht sogar besseren treffe? In In the Mood for Love ist diese falsche Entscheidung getroffen worden. An Su Li-zhen und Chow Mo-Wan haften die Ketten der lieblosen Ehe. Die beiden treffen sich in Hotelzimmer 2046, um ihren engen Appartements zu entfliehen.

2046

2046 ist auch der dritte Film dieser Trilogie. Diesmal wird der richtige Partner gefunden, aber erst als es zu spät ist. Manche dramaturgische Theorien sehen in dem Vergehen von Zeit das zentrale Element aller Tragödien. Wong Kar-Wai wäre sicher ein Beispiel dafür.

Die Zahl 2046 hat aber noch weitere Signifikanz. Es ist das Jahr, in dem das Ordnungsprinzip „Ein Land, zwei Systeme“ enden wird. Dieses besagt, dass Hongkong, Taiwan und Macau ihre kapitalistischen Systeme auch als Teil von China behalten dürften – für 50 Jahre, bis 2046 eben. (Ein politisches Versprechen, welches Wong zu einem Film über Versprechen inspirierte.) Auf dem Set des Films gab es noch eine weitere, scherzhafte Bedeutung für diesen Titel: Es sollte das Erscheinungsjahr des Films werden. Wong Kar-Wai neigt dazu, für seine Filme sehr lange zu brauchen. Alleine die Dreharbeiten zu In the Mood for Love dauerten fast 15 Monate.

Tatsächlich wurde der Film pünktlich zu den Filmfestspielen in Cannes im Jahr 2004 fertig gestellt. Fast zumindest: Eine Rohfassung, in welcher noch einige Spezialeffekte fehlten, erreichte das Festival – zu einem späteren Zeitpunkt, als eigentlich geplant.

Die Handlung des Films zusammenzufassen gestaltet sich schwierig. Stärker noch als seine Vorgänger bündelt er verschiedene Handlungsstränge, springt durch die Zeit und von Erzählebene zu Erzählebene. Tony Leung spielt (wieder einmal) Chow Mo-Wan und dient als Protagonist und Erzähler. Er ist Journalist und Autor, genau wie sein Alter Ego aus In the Mood for Love. Wie Yuddy in Days of Being Wild sehen wir eine Reihe von Frauen an ihm vorbeiziehen. Parallel dazu ziehtein Zug auf endlosen Bahnen durch eine trostlose Zukunft, an einem Ort mit dem Namen 2046. In einer anderen Zeit stolpern Figuren übereinandern, verlieben und verlassen sich. Androiden treten auf, verlieben und verlassen sich. Sie sind hier die logische Konsequenz der menschlichen Liebe zum Objekt.

2046 Andoide

Zeit wird gedehnt wie nie zuvor. Subtext und Text bilden fast eine Einheit, wenn ein weiblicher Androide 10.000 Jahre lang aus dem Fester starrt. Ein Autor versucht 10.000 Stunden lang auszudrücken, was er fühlt. Jeder, der einmal auf das leere, weiße Papier geblickt hat, versteht, was Wong Kar-Wai meint.

Mit 2046 ist er an einem Punkt in seiner Laufbahn als Filmemacher angekommen, den viele große Künstler irgendwann erreichen. Er ist sein eigenes Bezugssystem geworden. Zitiert wird nicht was Andere schaffen, sondern das eigene Werk. Dazu neigten natürlich auch schon die vorhergehenden Filme, aber selten trat es so deutlich in den Vordergrund wie hier. Kritiker Roger Ebert stellt fest:

Watching 2046, I wonder what it could possibly mean to anyone not familiar with Wong’s work and style. Unlike In the Mood for Love, it is not a self-contained film […]

Nach dieser Millennien umspannenden Geschichte stellte sich eine Frage: Was nun? Wohin geht man, wenn man schon überall war? Wong Kar-Wai sah sich dem Risiko ausgesetzt, sich zu wiederholen. Wie viele Filmemacher vor ihm zieht es auch ihn nach Amerika.

Vor dieser Filmreise erschien jedoch sein Beitrag The Hand zur erotischen Kurzfilmsammlung Eros (2004), an der auch Steven Soderbergh und Michelangelo Antonioni mitwirkten. Erzählt wird von einer Prostituierten (Gong Li) und dem schüchternen Schneider (Chang Chen), der für sie Kleidung entwerfen soll. Der etwa 45 Minuten lange Beitrag handelt von der Erotik des Schaffens. Wieder einmal geht es um Fetische und die Sinnlichkeit des Objekts. Wong Kar-Wais Beitrag ist mit Abstand der gelungenste Beitrag des, trotz seiner Thematik, eher unbefriedigenden Films.

My Blueberry Nights

Noarh Jones und Jude Law in My Blueberry Nights

Sein nächster, My Blueberry Nights, nimmt sich so uramerikanischen Themen und Schauplätzen an, man möchte meinen, es würde sich um eine Parodie handeln. Der Film beginnt in einem Diner. Später kommen die Casinos von Las Vegas und die offenen Highways hinzu. Nirgendwo offenbart sich das amerikanische Verständnis von Freiheit unmittelbarer als im Roadmovie.

Auf den ersten Blick scheint alles anders: Bekannte Gesichter verschwinden, kein Tony Leung, keine Maggie Cheung. Dafür Norah Jones, Jude Law und Natalie Portman. Letztere bekommt eine blonde Perücke und wird so die westliche Version von Brigitte Lin in Fallen Angels. Christopher Doyle verweigert sich den amerikanischen Gewerkschaftsregeln – der franko-iranische Kameraveteran Darius Khondji (der mit Größen wie Woody Allen, Roman Polański und Michael Haneke gedreht hat) springt ein. Die Bilder werden klare, glatter und statischer. Amerikanischer.

Trotz all dieser Veränderungen gibt Wong nicht eine einzige Facette von sich auf. In My Blueberry Nights lernt Elizabeth (Norah Jones) nach einer gescheiterten Beziehung den Cafébesitzer Jeremy (Jude Law) kennen. Wie so oft bei Wong ist der Film geteilt, später wird es etwa um den alkoholkranken Polizisten Arnie gehen. Oder die Glücksspielabhängige Leslie (Natalie Portman). Was bleibt sind Themen und Leitmotive: Jeremy sammelt zurückgelassene Appartementschlüssel, Symbole für gescheiterte Beziehungen. Der titelgebende Blaubeerkuchen wird von seinen Kunden verschmäht, am Ende jeder Nacht bleiben oft nur Jeremy und das Gebäck zurück. Das Objekt wird vermenschlicht, der Mensch zum Objekt. Wie schon bei Ho Chi Moo aus Fallen Angels wird das Videobild (in diesem Fall von der Überwachungskamera seines Ladens) zu einer Art Tagebuch. Als Elizabeth eines Abends betrunken auf der Theke einschläft küsst er sie auf ihre mit Blaubeerkuchen verschmierten Lippen. Und wie bei Ho Chi Moo und seinem Vater füllen beide das Bild vollständig aus, leicht verschlungen. Sie werden zum menschlichen Ying und Yang.

My Blueberry Nights 2

Man könnte diskutieren, ob diese, und viele andere, der vermeintlich romantischen Gesten in Wongs Filmen nicht auch einen übergriffigen Charakter haben. In Chungking Express haben wir es sogar ganz konkret mit Stalking zu tun. Abschließend kann diese Frage im Rahmen dieses Artikels nicht beantwortet werden, aber man könnte argumentieren, dass der Regisseur sich der Problematik von dem, was seine Figuren tun, immer bewusst ist. Sie sind Opfer einer Welt ohne Bindungen und greifen oft zu drastischen Maßnahmen, um die Einsamkeit ihres Daseins zu beenden. In ihren Gesten schwingt immer spürbare Trauer mit, und nie wird das Publikum aufgefordert, ihnen Applaus entgegenzubringen. Höchstens Mitgefühl.

Nach My Blueberry Nights sollte die bislang längste Pause zwischen zwei Spielfilmen in Wong Kar-Wais Karriere folgen. Zwischen 2007 und 2013 sollte er lediglich einige Kurzfilme veröffentlichen. Etwa einen weiteren Beitrag zu einer Kurzfilmsammlung (I Travelled 9000 km To Give It To You), sowie die Einzelveröffentlichungen Theres Only One Sun und Deja Vu. Schon vorher hatte der Regisseure Kurzfilme in sein Gesamtwerk eingestreut, etwa den BWM-Werbefilm The Follow oder das DJ Shadow-Musikvideo Six Days. Gerade letzteres ist eine logische Weiterführung des bisherigen Œuvre, war Musik doch immer schon Träger von narrativen und atmosphärischen Elementen.

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Die erste Szene aus The Grandmaster

Diese sechs Jahre cineastischen Exils lies Wong Kar-Wai jedoch nicht ungenutzt verstreichen. Bereits 2008 kündigte er sein nächstes Projekt an: The Grandmaster, eine Mischung aus Martial-Arts-Film und Biographie, über den Kampfkunstlehrer und „Großmeister“ des Wing Chun, Yip Man.

Im Vorfeld seiner Erscheinung wurde leider weniger über den Film selbst diskutiert, als vielmehr über seinen Vertrieb. Die Rechte für den Film sicherte sich, zumindest in den USA, die Weinstein Company. Diese ist bekannt dafür, Erworbenes oft nur drastisch gekürzt in die Kinos zu bringen (zuletzt gab es eine ähnliche Diskussion um Snowpiercer).

Premiere feierte der Film auf der Berlinale, wo Wong auch den Vorsitz der Jury übernahm. In logischer Konsequenz lief The Grandmaster nicht im eigentlichen Wettbewerb. Realistische Siegeschancen hätte er sich ohnehin nicht ausmalen können – der Film spaltete das Publikum wie keiner aus Wong Kar-Wais Werk zuvor.

Biopics sind, zumindest auf den ersten Blick, nicht unbedingt ein Genre in dem Wong sich wirklich wohlfühlen sollte. Die Geschichte eines Lebens ist meist bestimmt von kausalen und chronologischen Zusammenhängen – nachweislich Faktoren, die bis dahin im Werk des Regisseurs eine eher untergeordnete Rolle gespielt haben. Gerade in der gekürzten Version ist das Ergebnis wirr und zerfahren, die Gerüchte von einer ursprünglichen, vier Stunden langen Version bekommen eine unmittelbare Basis in der Realität. In der 108 Minuten langen Schnittfassung schlagen die Weinsteins einen Pfad durch den dichten historischen Dschungel, den der Regisseur erwachsen lässt. Sicher, der zweite Japanisch-Chinesischer Krieg (1937-1945) ist auch in der vollständigen, 130 Minuten langen Version nur die Kulisse für zwischenmenschliche Schicksale. Aber beide Bedeutungsebenen informieren und amplifizieren einander. Wer nur die Kurzfassung kennt hat The Grandmaster noch nicht gesehen.

Gong Er Zug

Zhang Ziyi als Kämpferin Gong Er

Im Original erzählt der Film zwei Geschichten: Die von Yip Man (Tony Leung, der extra für die Rolle ein langes Kampftraining absolvierte), der in einen Kampf zwischen Norden und Süden verstrickt wird. Und die von Gong Er (Zhang Ziyi), die sich als Frau in einer Welt von Männern behaupten muss. Beide sind von ähnlich großer Bedeutung, zwischen den beiden unglücklich ineinander verliebten wird die Konfliktlinie unterschiedlicher Stile und Traditionen gezogen. Für den westlichen Markt blieben leider nur anderthalb Geschichten übrig, Gong Er wird eine blasse Randerscheinung. (Ein umfangreicher Vergleich beider Fassungen ist hier zu finden.

The Grandmaster ist jedoch mehr als ein gutes Lehrbeispiel für fragwürdige Schnittentscheidungen und die Macht des Verleihs. Es ist vor allem ein Film über Bewegungen, darüber, wie Kämpfe in ihrer Kinetik auch immer Ausdruck der inneren Gefühlswelt der Kombattanten ist. Über einfache visuelle Signale wie Fußstellungen und Körperhaltung, vor allem aber durch die brillante (und für einen Oscar nominierte) Kameraführung von Philippe Le Sourd werden auch körperliche Kämpfe eigentlich Schlachten zwischen Ideen und Weltanschauungen.

Wong Kar-Wai zeigt, nicht nur an dem neuen Sujet, dass er immer bereit ist, sich weiter zu entwickeln. Neues auszuprobieren. Seine Filme mögen von Gesten, Symbolen und Ritualen beherrscht sein, das Leben des Regisseurs ist es nicht. Am 17. Juni wurde der Regisseur 56 Jahre alt, seine Karriere ist noch weit vor dem Ende entfernt. Zuletzt kündigte der Hongkong Standard den Dreh seines neuen Films für 2015 an. Es soll, wieder einmal,  ein Liebesgeschichte werden.

Aber was bleibt nach 10 Spielfilmen? Was kann das Kino von Wong Kar-Wai lernen? Zu erst einmal, dass es mehr als eine Art gibt, Filme zu machen. Häufig wird in technischen Perfektionisten wie Kubrick oder Kurosawa, die jede Einstellung minutiös im Voraus planen, die Vollendung des Regisseurs als Künstlers gesehen. Unsere Verehrung von Präzision und Effizienz lässt immer weniger Raum für den Affekt, für das Spontane und Überraschende. Wong zeigt eine andere Art von Kino, freier, abstrakter.

Nicht immer müssen Figuren oder die Handlung einen Film tragen und im Mittelpunkt stehen. Das Medium erlaubt auch Musik, Stimmung, Bildern oder Themen, diese Rolle zu übernehmen. Man kann es nicht oft genug sagen: Filme sind keine Geschichten, wir verwechseln sie nur oft damit, weil sie in der Regel eine enthalten. Wong Kar-Wai hat das verstanden.

Vor allem aber hat Wong Kar-Wai eine Mission. Die Einsamkeit seiner Figuren ist kein Selbstzweck. Sie entwächst nicht der Überzeugung, dass der Mensch allein sein muss. Kein Mensch ist eine Insel. Bei Personen gibt es keine splendid isolation. Die Einsamkeit ist kein Naturgesetz, und auch nicht logische und zwangsläufige Folge der Gesellschaft. Vielleicht ist sie nicht einmal so schlimm, immer wieder gibt es auch glückliche Enden. Fallen Angels letzte Szene zeigt ein Licht am Ende des Tunnels. Der Film endet mit den Worten „Der Weg nach Hause ist nicht weit.“

FallenAngels0

Wir erinnern uns zurück: Tolstoi lässt seine Anna Karenina am Ende scheitern. Ihre Ehe geht in die Brüche. Sie nimmt sich das Leben. „Alles ist zu Ende“, sagt sie zu ihrem Geliebten, dem Grafen Alexej Wronskij. „Ich habe nun nichts außer dir. Vergiss das nicht.“ Und Lai Yiu-fai? Auch der darf nicht vergessen. Nach einer platonische Affäre mit dem sanftmütigen, liebevollen Taiwanesen Chang bleibt ihm nur die Erinnerung, genau wie Ho, seinem Freund, nur die Erinnerung an ihn bleibt. Am Ende des Films steht Chang auf der Spitze eines Leuchtturms, am südlichsten Punkt des amerikanischen Kontinents. Für ihn ist es wie das Ende der Welt. Er verkündet: „Ich hatte Fai versprochen, seine Trauer hier zu lassen. Ich weiß nicht, was er an jenem Abend gesagt hat. Vielleicht ist der Recorder kaputt gewesen. Auf dem Band ist nichts. Nur ein paar komische Geräusche. Als ob jemand Schluchzen würde.“ Das Objekt (ein Tonband, mit dem er Lais Stimme festhalten wollte) hat ein letztes mal versagt. Lai und Ho bleiben alleine zurück, mit der Erinnerung an bessere Tage. Wie im berühmten Gedicht von Alfred Tennyson wird klar: ‚Tis better to have loved and lost/Than never to have loved at all. In der letzten Einstellung sehen wir Lai in einem Zug. Das Leben geht weiter.

Happy Together Waterfall

Wong Kar-Wais Filme sind wie Reportagen über die Millionen von Menschen, die in einsamer Trauer unter uns Leben. Jeder Einzelne ist ein nachdenkliches Apell wider allem was uns trennt, für das Gemeinsame. Zusammen leben ist nie einfach, es fordert Kompromisse, Verständnis und Empathie. Das kann man für einen Gemeinplatz handeln, für eine Binsenweisheit oder einen netten Glückskeksspruch. Aber dann sieht man die Bilder, die diese Botschaft untermalen. Den malmenden Wasserfall in Argentinien. Den endlosen Dschungel der Philippinen. Die Menschenmassen, die am Individuum vorbeiziehen. Die Trauer in den wunderschönen, aber einsamen Gesichtern. Und dann versteht man.

[1] http://www.abc.net.au/atthemovies/txt/s1397057.htm

[2] http://www.avclub.com/article/wong-kar-wai-13700

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2 Gedanken zu “Einsam Schön: Über die Filme von Wong Kar-Wai

  1. Wong Kar-Wai Filme sind für mich immer zwiegespalten: Zum einen sind seine visuellen Welten fantastisch fotografiert und die Musik immer stimmig (wie du ja auch sehr schön herausstellst). Zum anderen (und da bin ich der mit dem westlich geprägten Filmblick) sind seine Geschichten tatsächlich gewöhnungsbedürftig (weil eben nicht auf ‚Es muss viel passieren.‘ ausgelegt). Das macht es für mich immer so schwer seine Filme einzuschätzen. Aber deine Hommage an ihn lässt mich noch einmal einen neuen Versuch wagen, ihn auch erzählerisch an mich heranzulassen. Danke dafür. 🙂

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