Rezension: Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach

Eine_Taube_sitzt_auf_einem_Zweig_und_denkt_ueber_das_Leben_nach_-_PlakatDie Menschen in Roy Anderssons Filmen sind so bleich, als wäre vor kurzem die Sonne erloschen. Vielleicht sind sie auch schon tot,  vielleicht Geister oder Zombies. Sie sind entsprechend gut aufgelegt. Daher schickt er in seinem neusten Film auch zwei Gestalten los, die Scherzartikel verkaufen sollen: Vampirzähne, blechern schallende Lachsäcke, „witzige“ Masken, kaum grotesker, als all die missmutigen Gesichter.  All diese Menschen erinnern an traurige Clowns, weißgeschminkt, aber ohne Würde und Anmut eines Francesco Caroli. Ihre Leben sind absurd, sie haben sich auf die Leinwand aus Stücken von Beckett und Ionesco verirrt und sprechen auch so. Sie stellen verwirrte Fragen wie „Ist es wirklich schon Donnerstag?“ und freuen sich am Telefon unentwegt, dass es dem anderen gut geht. Obwohl sie das ganz offensichtlich nicht interessiert. Es ist das Leben, welches sie in ihre merkwürdigen Rollen zwing. Selbst zu Poeten werden sie gegen ihren eigenen Willen.

Schon der Titel seines Films ist ein halbes Gedicht: Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach. Er drückt etwas Sperriges aus und scheint zu sagen: Hierüber kann nicht getwittert werden. Wer eine Aufmerksamkeitsspanne von 140 Zeichen hat, der bleibt besser fern. Tatsächlich stammt er von einem Gemälde mit dem Namen Die Jäger im Schnee des niederländischen Renaissancemalers Pieter Bruegel der Ältere. Auf dem Bild kehrt eine Gruppe Jäger in ihr winterliches Heimatdorf zurück. Und in der Nähe des oberen Bildrands, klein,  aber in ihren Umrissen klar vom Hintergrund abzuheben, sitzt da eben auch eine Taube. Ob sie über das Leben nachdenkt, ist nicht so genau zu erkennen. Zu Beginn des Films sehen wir sie (oder irgend eine andere Taube eben) in einem Museum, ausgestellt in einem Glaskasten. Die Perspektive ist anders, jetzt schaut der Mensch,  – ob er wohl über das Leben nachdenkt?

Tarkowskij hat das Gemälde in Solaris als Portal in die Kindheit seines Helden benutzt, Lars von Trier lies es in Melancholia zu Wagner-Musik in Flammen aufgehen. Auch für Andersson ist Die Jäger im Schnee ein einleuchtender Bezugspunkt: Seine Filme waren immer schon Gemälde, auch wenn die letzten auf Gedichten basierten. Und wie sein Film ist auch das Bild der letzte Teil einer längeren Reihe. Bruegel malte sechs Gemälde über die Jahreszeiten, der schwedische Regisseur vollendet eine „Trilogie des Menschseins“: Im Jahr 2000 erschien Songs from the Second Floor, sieben Jahre später dann Vor dem Gewitter. Auch diesmal hat es wieder sieben Jahre gedauert. Es ist Andersons fünfter Langfilm in einer Kariere, die bereits vor über 40 Jahren begann. Eine mühselige, kämpferische Arbeit scheint es, die der Filmemacher jedes Mal vollbringen muss. Festivalpreise (zuletzt der Goldene Löwe in Venedig) und Kritikerliebe lassen sich immer noch schwer in Profit ummünzen. Seine Tableaus sind gerade in ihrer Schlichtheit äußerst aufwändig zu bauen, zudem bedürfen manche Szenen vieler Statisten. An staatliche Förderung ist nicht zu denken. Und welches Studio möchte seine Filme schon finanzieren? Es sind gemäldeartige Nicht-Geschichten über eine missmutig durch Vorhöllen stapfenden Menschheit.

Bis auf die formale Entscheidung, die Kamera immer starr eine einzige Einstellung halten zu lassen, gibt es kaum ein ordnendes Prinzip für die 39 kurzen Episoden, die Andersson erzählt. Plot langweilt den Regisseur, an Helden, die Hindernisse überwinden und dann in Glückseligkeit schwelgen hat er kein Interesse. Er glaubt nicht einmal, dass es sie gibt. Stattdessen schilderte er Vignetten, lose zusammengehalten von kleinen visuellen und dialogischen Leitmotiven. Manche davon hat er schon öfter erforscht, etwa den Holocaust und das verdrängte in der Gesellschaft. Der monströse KZ-LKW aus Songs from the Second Floor weicht hier einer gewaltigen Goldapparatur,  in die Kolonialisten in Tropenhelmen Schwarze zusammenpferchen. Angetrieben von leidenden Sklaven erzeugt sie wundervolle Musik. Die Maschine reflektiert sich in der Scheibe einer Villa, als Kinobild. Der Schrecken vergangener Tage kehrt als Unterhaltung zurück, Völkermorde werden im Film konsumierbar.  Wenn dann die Scheibe der Glastür, in der sich das alles spiegelt, beiseitegeschoben wird und eine feine Abendgesellschaft sichtbar wird, dann vollzieht sich wie so oft bei Andersson die Begegnung von Gegenwart und Vergangenheit (und sicher auch die des Publikums mit sich selbst). Nichts ist bei ihm je wirklich vorbei, historische Gleichzeitigkeit gilt auch etwa in der Sequenz, in der Karl XII. plötzlich in eine ganz gewöhnliche, vielleicht ein bisschen schäbige Bar reitet.

Darüber hinaus werden auch wieder Begegnungen mit dem Tod geschildert, sie erinnern an Roy Anderssons meisterlichen Werbespots. Eine kurze Szene mit einem jungen Paar am Strand erinnert an Anderssons Debütfilm Eine schwedische Liebesgeschichte.

Neu ist die starke Selbstreflexion über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft: „Wir sind in der Unterhaltungsbranche.“, verkünden die Scherzartikelverkäufer Sam (Nils Westblom) und Jonathan (Holger Andersson) stolz. Und: „Wir wollen den Menschen helfen, Spaß zu haben“. Dabei sehen sie aus, als hätten sie den am nötigsten. Anderssons langer Kampf mit den Depressionen ist bekannt. Mit den beiden tristen Gestalten erzählt er seine eigene Version des Witzes über den traurigen Clown Grimaldi. Besonders hebt er mit den Figuren, die der allgemeinen Vorstellung von Protagonisten wohl am nächsten kommen hervor, wie ritualisiert und gleichförmig ihre Späße sind. Humor ist ein Produkt das sie mit dem immer gleichen Spruch bewerben, mit Sprache, die ohnehin nie wirklich der Kommunikation dient. Es ist Selbstkritik, die sich auch auf viele andere Humoristen übertragen lässt. Wenn der Kern des Witzes das Unerwartete ist – wieso sind unserer Art zu unterhalten dann so enge Grenzen gesetzt?

Humor ist natürlich auch Tragödie plus Zeit. Werner Herzog hat gesagt, der Künstler dürfe den Blick nicht abwenden. Andersson weigert sich sogar zu blinzeln. Seine Szenen liegen irgendwo zwischen langer Einstellung und Theatermitschnitt, er lässt dem Unglück Zeit, sich zu entfalten. Dabei schreckt er auch nicht davor zurück, Minutenlang auf eine einfach Pointe hinzuarbeiten.

Inspiriert zu dieser Technik wurde er durch die Filme von Charlie Chaplin. Eine Szene, eine Einstellung, eine Brennweite. Die Bilder sind oft im Stummfilm verankert und erzählen ihre Geschichte durch Bewegungen. Nur an Chaplins Grundregel von der Tragödie in der Nahaufnahme und der Komödie in der Totalen mögen sie sich nicht so recht halten. Andersson kann und will diese Pole nicht trennen, statt zwei Masken mit lachendem und weinendem Gesicht gibt es bei ihm nur eine. Und die gibt es zu kaufen.

Eine Kernfrage bei Andersson ist: Hat er hier einen neuen Film vorgelegt? Die Antwort ist: Nein. Es sind Variationen bekannter Themen, neue Spielarten seiner Ideen und Bilder. Er hat keine Trilogie des Menschseins gedreht, sondern einen dreiteiligen Film. Stärker noch als bei anderen europäischen Autorenfilmern der Gegenwart ist seines ein Gesamtwerk. Seine Werbeschnipsel sehen kaum anders aus als Spielfilme, alles verschwimmt. Lediglich Fortschritte bei der Kameratechnologie hindern daran, aus allem ein ästhetisch einheitliches Mammutwerk zu schneiden. Aber das ist egal, weil dieser Gesamtfilm ein ganz und gar erstaunlicher wäre. Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach ist so lustig und traurig, so wunderschön und hässlich wie die Menschheit selbst. Roy Andersson zeigt: Das Leben ist absurd, es macht keinen Sinn. Seine Filme helfen, diesen Umstand zu ertragen.

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