Slaugherhouse-Five: Zeitreise zum Unzeigbaren

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Wenn im altehrwürdigen Literarischen Quartett einem Roman attestiert wurde, er sei schon mit dem Blick auf eine mögliche Verfilmung geschrieben, dann war das meistens kein Kompliment. Kurt Vonneguts Slaughterhouse-Five kann man jedoch filmische Qualitäten attestieren, ohne das in irgendeiner Weise negativ zu meinen. Durch die Macht des Schnitts durchschreiten Filmemacher in ihrem Werk mühelos Raum und Zeit. Orte, die tausende Kilometer voneinander entfernt liegen, sind plötzlich durch eine Tür verbunden. Oder einen Blick. Während einer Überblendung, die für den Zuschauer Sekunden dauert, können im Film Jahrhunderte vergehen.

Die Geschichtsschreibung mahnt, sich die Vergangenheit immerzu vor Augen zu führen – Geschichte wiederholt sich schließlich. Doch erst durch die Montagetechnik wurde diese Erkenntnis wirklich greifbar. Plötzlich geschahen im Kino Dinge gleichzeitig, die vorher in jeder Dimension getrennt schienen. Man nehme nur D. W. Griffith Meisterwerk Intolerance: Menschheitsepochen, von der Antike bis hin zur Neuzeit, werden nebeneinandergestellt. Der Regisseur verbindet die blutige Bartholomäusnacht mit der Kreuzigung Jesu Christi, die Eroberung Babylons mit dem modernen Kapitalismus. Für Griffith haben sie alle eins gemeinsam: Sie sind die Folgen von Gewalt und Intoleranz, er erhebt diese Eigenschaften zur Konstante der Menschheit, zum ewigen Makel.

Intolerance 1916

Filmstill aus „Intolerance“

Auch Slaughterhouse-Five handelt von den Fehlern und Verbrechen der Vergangenheit – und davon, wie jede Generation sie aufs Neue begeht. Protagonist Billy Pilgrim ist, wie sein Name schon sagt, auf einer Pilgerreise. Er ist, so heißt es im Original, „unstuck in time“. In der deutschen Übersetzung gerät nicht er, sondern gleich „die Zeit aus den Fugen.“ Das bedeutet, er springt unkontrolliert zwischen allen Momenten seines Lebens hin und her. Im einen Augenblick stolpert er 1945 durch das vom Krieg verwüstete Dresden, im nächsten verschlägt es ihn in seine Kindheit im mittleren Westen Amerikas zurück. Er reist in die ferne Zukunft, auf den Planeten der zeitlosen Alienrasse Trafalmadorianer, von früher Jugend bis zu seinem Lebensende.

Und gerade der Tod ist hier, was für Griffith die Intoleranz war. Das Leitmotiv bei Vonnegut ist das Sterben. Der Autor bedient sich, um die Allgegenwart des Tods darzustellen, einer stark ritualisierten Sprache: Immer, wenn ein Mensch stirbt merkt der Erzähler an: „So it goes“. So ist das nun einmal. (Später wird er sein eigenes Stilmittel ironisch brechen, schon das Ende einer Uhr oder das Platzen einer Luftblase führt den Satz herbei). Es ist der immer gleiche Ablauf mit wechselnden Hintergründen.

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Der Filmumsetzung von Regisseur George Roy Hill (Butch Cassidy and the Sundance Kid, The Sting) versucht nicht einmal, die Sprache des Romans aufzugreifen. Den Tonalitäten der Vorlage steht er oftmals gänzlich unmusikalisch gegenüber. Wo der Roman sich oft satirisch gibt, werden viele Szenen zu komödiantisch, fast slapstick-haft, wodurch ihre Wirkung verloren geht. Doch auch wenn der Film sicher keine vollständig erfolgreiche Adaption darstellt, ist er ein faszinierendes Beispiel für die Grenzen und Möglichkeiten zwei gänzlich unterschiedlicher Kunstformen.

So wird in Vonneguts Roman nie wirklich klar, auf welche Art und Weise die Zeitreisen vonstattengehen. Sätze wie „Billy traveled in time back to the hospital in Vermont“ sind unspezifisch, beschreiben einen Prozess, aber keinen Sinneseindruck. Filme sind ein Medium von Bewegungen und Prozessen. Bilder sind, zumindest vordergründig, weniger Abstrakt als Wörter. Das größte Lob gebührt Dede Allen, der Cutter der ein durchdachtes System aus Match Cuts entwickelt: Laut Vonnegut geht Billy „im Jahre 1955 durch eine Tür und kommt aus einer anderen 1941 heraus.“ Und so schneidet dann auch Allen immer wieder in Bewegungen hinein, verknüpft Räume, die nicht Pforten, sondern Jahrzehnte trennen. Billy stürzt und landet auf dem Weg nach unten in einem anderen Jahr. Seine durchaus innovative Art zu  Schneiden war, das hat Allen begriffen, im Buch schon immer enthalten.  Slaughterhouse-Five ist irgendwo zwischen Roman und Film gefangen, keine Version steht für sich allein.

Beiden gemein ist lediglich ihre politische Sprengkraft. Denn so wie alle Lebensmomente Billy Pilgrims miteinander verschmelzen, werden auch zwei ideologische Gebilde zu einem. Woran auch 2015 Filme wie Herz aus Stahl noch scheitern, gelang Vonnegut bereits 1969: Den Mythos der heroischen Befreiung Europas durch die Amerikaner anzukratzen. Der Kern der Geschichte, der wohl prägende Moment in Billy Pilgrims Leben ist die Bombardierung Dresdens, die er als Kriegsgefangener erlebt. Vonnegut war selbst Soldat, er meldete sich 1943 freiwillig, sowie es viele seiner Generation taten. Diese Amerikaner nennen sich auch heute noch oft „The Greatest Generation“. Kurz bevor Vonnegut, damals 21 Jahre alt, nach Europa verlegt wird, nimmt sich seine Mutter das Leben. So it goes. Seine Einheit wird in den Wirren des Landkrieges aufgerieben, im Winter läuft er der Wehrmacht in die Arme. Weil seine Kameraden im Durchschnitt gerade einmal 22 Jahre alt sind, gibt er dem Roman den Untertitel „Der Kinderkreuzzug“.

Bei der Zerstörung Dresdens sterben mehr als 20.000 Deutsche. Die militärische Notwendigkeit der Angriffe ist bis heute kontrovers diskutiert. Als Zeitgenosse steht Vonneguts Antwort fest, für ihn sind die Amerikaner in ihrer Brutalität nicht besser als die Nazis. Viele seiner Figuren verkörpern diese Gleichheit: Der Schriftsteller und Nazipropagandist Howard W. Campbell Jr. trägt eine Uniform, die amerikanische Flagge und Hakenkreuz gleichzeitig zeigt. Er verkörpert die Schnittmenge zweier kriegslüsterner Nationen, vereint in ihrem Hass auf den Kommunismus. „Früher oder später werdet ihr gegen die Kommunisten kämpfen müssen“, erklärte Campbell, der unter den Gefangenen Rekruten für die Verteidigung Deutschlands sucht. „Warum das nicht gleich hinter sich bringen?“ Der Roman entsteht vor dem Hintergrund des sich intensivierenden kalten Krieges. Billys Sohn ist erst ein Kind der rebellischen Studentenbewegung, kämpft aber später in Vietnam. Vonnegut sieht ein Amerika, das die Verbrechen der Gegenwart mit den Siegen der Vergangenheit rechtfertigt. Dabei waren die wohl auch schon mit Verbrechen erkämpft.

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Filmstill aus „Slaugherhouse-Five“

Der Harvard-Professor und Historiker Bertram Copeland Rumfoord, neben dem Pilgrim nach dem Krieg im Krankenhaus liegt, hat schon längst entschieden, dass Dresdens Vernichtung ein durchschlagender Erfolg war. Mit dem Rattern der Schreibmaschine vernichtet er die Opfer mühelos noch einmal, lässt sie dem Vergessen anheimfallen. Und das vom Krankenbette aus, nach einem Ski-Unfall. Im Roman fließen Biographisches und Fiktives widerstandslos ineinander. „All this happend, more or less“ beginnt das Buch; Geschichtsschreibung wird in nur einem Satz von einer Wissenschaft zur Literatur.

In der Position als Historiker fühlt sich Vonnegut sichtlich unwohl. Statt sich selbst nur in seiner Hauptfigur zu verwirklichen, zersplittert er sein Selbst in tausende Teile. Da ist der Erzähler, der in einigen Szenen kurz eine menschliche Gestalt bekommt, eine unbedeutende Nebenfigur. Hier blickt der Autor von der Peripherie in seine eigene Geschichte, als wäre er seiner eigenen Vergangenheit fremd geworden. Später taucht auch der unbegabte Science Fiction-Autor Kilgore Trout auf, ein selbstkritisches Zerrbild von Vonnegut. Viele seiner Figuren bewegen sich frei zwischen seinen zahlreichen Romanen. In seinem Werk ist jeder zugleich Hauptfigur seiner eigenen und Nebenfigur aller anderen Geschichten.

Über die Spezifika der Luftangriffe gibt es wenig zu lesen, der Bombenregen kommt und geht. Er hinterlässt eine Landschaft, die der Mondoberfläche mehr gleicht als jedem Ort auf der Erde. Im Buch bleibt dieses starke Bild, im Film beleidigen einige, viel zu leicht als Set zu erkennende Ruinen unser Auge und unsere Fantasie. Der Regisseur versteht die Vorlage hier falsch: Der Schrecken des Luftangriffs soll nicht greifbar werden, sondern unverständlich bleiben. Wenn Billy aus dem Bunker ans Tageslicht tritt erkennt er den Planeten nicht mehr als den seinen an – in seiner Sphäre sind solche Dinge unmöglich. Der Moment von Weltflucht im Roman ist Ausdruck der Kapitulation angesichts des Versuchs, das unfassbare auszudrücken.

Die Ereignisse bleiben unbestimmt, weil vor allem ihre Folgen gezeigt werden sollen. Wer Krieg darstellt, der beweist immer auch seine inhärente Anziehungskraft. Die Mär vom schönen Tod ist so alt wie die Menschheit, deshalb ist er bei Vonnegut auch oft so unbedeutend und lächerlich. In seiner Welt gibt es keine Helden.

Autor Tim O’Brien (Veteran des Vietnamkrieges, unter dessen Eindruck Slaughterhouse-Five entstand) schreibt in seiner Kriegsgeschichtensammlung Was sie trugen viel vom Heldentum, aber auch von Angst und Leiden. Und davon, wie nah sie beieinander liegen. Es geht ihm auch darum zu erklären, warum der Krieg für viele Himmel und Hölle zugleich ist:

War is hell, but that’s not the half of it, because war is also mystery and terror and adventure and courage and discovery and holiness and pity and despair and longing and love. War is nasty; war is fun. War is thrilling; war is drudgery. War makes you a man; war makes you dead.

The truths are contradictory. It can be argued, for instance, that war is grotesque.

But in truth war is also beauty. For all its horror, you can’t help but gape at the awful majesty of combat. You stare out at tracer rounds unwinding through the dark like brilliant red ribbons. You crouch in ambush as a cool, impassive moon rises over the nighttime paddies. You admire the fluid symmetries of troops on the move, the harmonies of sound and shape and proportion, the great sheets of metal-fire streaming down from a gunship, the illumination rounds, the white phosphorus, the purply orange glow of napalm, the rocket’s red glare. It’s not pretty, exactly. It’s astonishing. It fills the eye. It commands you. You hate it, yes, but your eyes do not. Like a killer forest fire, like cancer under a microscope, any battle or bombing raid or artillery barrage has the aesthetic purity of absolute moral indifference – a powerful, implacable beauty – and a true war story will tell the truth about this, though the truth is ugly.“

Gerade die düstersten Momente können laut O`Brien das Auge erfreuen. Symmetrien, Muster, Strukturen, Chaos, Licht und Schatten, alles was wir in Kunst bewundern, umgibt uns immer und überall. Es ist kein Werturteil, sondern fast schon reine Empirie: Wo der Mensch ist, da ist auch Schönes und Hässliches.

Vonnegut, und weitestgehend auch Hill, verweigern sich der Schönheit der Zerstörung und zeigen lieber die Hässlichkeit alternder Generäle, klinischer Militärkrankenhäuser und siechender Gefangenenlager. Wahrscheinlich ist es der einzige Weg, einen wirklichen Anti-Kriegsfilm zu schaffen.

 In diesen Tagen jähren sich die Angriffe, die vom 13. bis zum 15. Februar 1945 geflogen wurden, zum 70. Mal. Überregionale Tageszeitungen ordnen ein, veröffentlichen Artikel, Augenzeugenberichte und Gedichte. Irgendwo, in irgendwelchen deutschen Straßen, gröhlen Rechtsextreme ihre kruden Vorstellungen von einer neuen Erinnerungskultur anderen Idioten entgegen, die fordern: „Mach es nochmal, Bomber Harris.“ Kurt Vonnegut ist vor fast 8 Jahren gestorben. Und auch anderswo auf der Welt sterben Menschen, vielleicht vor Hunger, vielleicht durch ferngesteuerte Kampfdrohnen.

So it goes.

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