Rezension: A Most Violent Year

A-Most-Violent-Year-US-PosterDie Vergangenheit ist wie die Welt hinter der Kinoleinwand: Ein Ort, den wir nur besuchen können. Egal wie stark unser Verlangen auch sein mag, wir können nicht ewig verweilen. A Most Violent Year ist ein sehnsüchtiger Blick zurück, eine sanft gleitende Kamera wird zum Auge eines enttäuschten Verehrers. Natürlich geht es um den amerikanischen Traum, bis heute so oft als Alpdruck entlarvt, dass die Furcht vor seinen Nachtmahren vielen längst genommen wurde. Und so wird sein Schrecken hier gerade in den Oberflächen gesucht, die man sonst so mühsam fortkratzt.

Nachdem Regisseur J. C. Chandor zwei Extreme ausgetestet hat – zuerst unbewegte Räume und Wortfluten in Margin Call, dann flutpeitschendes Meer und Schweigen in All Is Lost – ist dieser, sein dritter Film, ein Equilibrium. So wie alle amerikanischen Autoren ihre „Great American Novel“ schreiben wollen, scheint A Most Violent Year ein erster Schritt in Richtung eines „Great American Movie“.

1981, New York, natürlich New York: Abel Morales (Oscar Isaac) verkauft Heizöl, könnte es aber genauso gut bluten. Die Branche ist umkämpft, gleich in einer der ersten Szene des Films wird einer seiner Tanklaster entführt. Der junge Fahrer bleibt verletzt auf dem Highway zurück, der Laster wird wenig später leer aufgefunden. Es ist nicht das erste und wahrschleich nicht das letzte Mal; eine Aura von Unsicherheit und Paranoia umhüllt das Unternehmen und seine Angestellten. Die andauernden Verluste wiegen schwer, denn Abel steht kurz vor einem Durchbruch, welcher die Krönung jahrelanger Arbeit darstellen soll: Mit einer Gruppe chassidischer Juden verhandelt er über den Kauf eines Ölterminals, das ihm einen entscheidenden Wettbewerbsvorteil bieten könnte.

Natürlich ist die Polizei keine große Hilfe. Im Gegenteil: Bezirksstaatsanwalt Lawrence (David Oyelowo) und seine Leute blicken schon seit Jahren skeptisch auf die Branche, natürlich auch auf Morales‘ Firma „Standard Oil“. Die Untersuchungen laufen, erste Klagen sollen bald folgen. Und alle Konkurrenten wissen, mit traumwandlerischer Sicherheit: Meine Leute waren das nicht.

Abels Ehefrau Anna (Jassica Chastain), Hybrid aus Lady McBeth, Xanthippe und Claire Underwood, steht ihm bei all seinen Kämpfen zu Seite. Mehr noch: Wo er sich von Problemen abwendet, seine Augen verschließt, sucht sie die Konfrontation. Während sich Abel noch zögernd von einem angefahrenen Hirsch abwendet, hat sie schon drei Kugeln in den Körper des Tieres gejagt. Chastain brilliert, scheint immer an der richtigen Stelle zu stehen. Als stützende Ehefrau mögen ihr Positionen zugewiesen sein – doch egal welche das sind, sie erweckt den Eindruck, genau dort wäre sie ohnehin gegangen.

Oscar Isaac beschwört den jungen Al Pacino, bietet die gleichen Gesten und Sprechrhythmen, ohne je zu imitieren. Die Melancholie eines Llewyn Davis bleibt bestehen, bekommt jedoch eine neue Note. Für Llewyn Davis war das Scheitern Selbstzweck, weil für ihn im angepassten Erfolg die endgültige Niederlage lag. Auch Abel Morales kämpft um seine Integrität, gegen den einen Schritt zu viel am schlüpfrigen Hang. Dass sein Name Spanisch klingt, kann kaum verhüllen, dass er sich aus „able“ und „morale“ zusammensetzt – fähig zur Moral. Er erklärt sich: „Ich habe mein ganzes Leben versucht, kein Gangster zu werden.“ Fallhöhe entsteht hier aus dem eigenen Anspruch. „Ich werde nicht weiter Trucks fahren. Ich werde mein Schicksal beherrschen.“, fasst Abel seinen Traum zusammen. Kontrolle, Macht und Geld als Mittel zur Gestaltung und verlängerter Arm der Persönlichkeitsentfaltung. Sich selbst so weit verbessern, damit sich der Raum um das Individuum krümmt. Das ist für Chandor der amerikanische Traum.

Er und sein Kameramann Bradford Young (zuletzt: Selma) schaffen dazu Bilder wie Ökosysteme, die aus dem Gleichgewicht geraten sind. Ein Amerika, in dem es nur das hoffnungsvolle Licht des Tagesanbruchs und die goldenen Sonnenuntergänge der magic hour zu geben scheint. Die klaren Kompositionen sind sie so sehr von Nostalgie überwuchert, dass wenig Anderes daneben Bestand hat. Ein betörendes Unkraut. Alles in ihnen sehnt sich so sehr nach den Zeiten, in denen Kapitalismus noch Aufstieg und Verheißung bedeutete. (Heizöl scheint so ehrlich: Ein materielles Produkt statt einer digitalen Leerstelle! Und dann bringt es den Menschen Wärme, vielleicht auch gegen die soziale Kälte.)

Trügerische Ruhe liegt über jedem Moment, selbst über solchen der Eskalation. Die schrillen Achtziger sind in diesem `81 noch nicht zu sehen, lediglich der Synthesizer-Soundtrack haucht Miami Vice und Scarface ins Unterbewusstsein. Die Kostüme scheinen wie aus Katalogen bestellt und die Leinwand gleicht einer Schaufensterscheibe. Nahezu jede Einstellung wirkt wie ein Presse-Still. Was die Kamera einfängt, bleibt im Kopf, weil es so offensichtlich erscheint. So naheliegend. Oft wächst die Eindeutigkeit einer Erinnerung mit dem Abstand zu ihrer Geburt. Natürlich ist dann auch mehr und mehr konstruiert; sie wird nicht zur Lüge, aber zur Wahrheit ohne universelle Geltung.

Im Film ergeben sich daraus zwei Widerstände, die sich nicht vollständig auflösen wollen. Wer das Vordergründige bebildert, bleibt oft dort. Wer eine Geschichte über die Korrumpierbarkeit des Individuums zu sehr ausbuchstabiert, der verliert das Kollektiv aus Individuen namens Publikum. Man spürt eine zögernde Zurückhaltung Chandors, er schlägt zu viele Vorsprünge zum Entlanghangeln in die Glätte.

Am Ende bricht sich das Verborgene zu deutlich Bahnen. Menschen fallen, schließlich fällt ein Schuss. Er schlägt ein Leck in ein Heizöl-Silo. Im frisch gefallenen Schnee vereinen sich das Blut der Menschen und das Lebensblut der Stadt. Vielleicht ist das zu plakativ, um gefährlich zu werden, aber so leben und sterben Menschen in New York eben, nicht nur im Kino: Für ein starkes Bild.

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