Ein Leben ohne Unterbrechung – Warum „long takes“ so beliebt sind wie nie zuvor

„Ein kleiner schwarzer Blitz, Vorhang zu, Vorhang auf: Das war die Unterbrechung. Sie können sich gar nicht vorstellen, wie erholsam das war.“ Fast sehnsüchtig klingt Garcin, eine der Figuren aus Jean-Paul Sartres Stück Geschlossene Gesellschaft, wenn er an das Zwinkern zurückdenkt. In der seltsamen Vorhölle, in der ihn der französische Philosoph leiden lässt, gibt es keine Pause vor den Bildern der Welt mehr. Keine „viertausend kleine Fluchten“ pro Stunde.

Victoria

Victoria von Sebastian Schipper wäre kein guter Film für Garcin. Auch die Geschichte der jungen Spanierin Victoria, die im Verlauf einer Partynacht in ein Verbrechen verwickelt wird, kommt ohne Zwinkern aus, ohne Unterbrechung. Der Film (Kinostart: 11.06.) besteht aus einer einzigen Einstellung von über zwei Stunden Länge. Kein Schnitt, also auch kein Blinzeln der Kamera. Es ist eine atemlose Erfahrung.

Wenn die Dauer einer in sich geschlossenen Handlung oder Szene genau der einer Einstellung entspricht, wird dies als Plansequenz bezeichnet. In Victoria erstreckt sie sich über den gesamten Film. Dafür gibt es noch weitere Beispiele (etwa Alexander Sokurows Russian Ark – Eine einzigartige Zeitreise durch die Eremitage oder Mike Figgis‘ Timecode), die Regel ist dieses Extrem jedoch natürlich nicht. Der Amerikaner spricht von einem „long take“, meist ist einfach eine Einstellung gemeint, die länger gehalten wird als üblich. Es ist ein Stilmittel so alt wie das Kino selbst. Aber gerade in den letzten Jahren erfreut es sich außergewöhnlicher Popularität: Vom Mainstream-Blockbuster (die Avengers-Filme, A World Beyond, Gravity), über das Oscarkino (Birdman, 12 Years a Slave), bis hin zu Autorenfilmen (etwa von Lav Diaz, Béla Tarr, Roy Andersson) und Videoinstallations-Kunst (Ben Rivers, Shaun Wilson), regiert das ungebrochene Bild. Als technische Trickserei in digitalen Räumen oder ganz klassisch analog, aufwändige Choreographie oder statisches Tableau, in Kino oder Fernsehen. Man könnte zynisch argumentieren: Wenn ein Phänomen sogar im deutschen Kino angekommen ist, muss es längst ubiquitär sein.

Ob die reine Anzahl von Veröffentlichungen, die sich dieser Formentscheidung bedienen, wirklich drastisch angestiegen ist, bleibt schwer zu sagen. In der Tendenz werden durchschnittliche Einstellungslängen zunehmend kürzer, Filmwissenschaftler David Bordwell spricht vom „post-classical editing“, das seit den sechziger Jahren Hollywoods Studios beherrscht. Oft wird dieses Phänomen mit dem Musiksender MTV in Verbindung gebracht. Zwischen 1980 und 2003 sind die durchschnittlichen Einstellungslängen von im Schnitt über zehn auf knapp sechs Sekunden gefallen. Aktuellere Fälle wie Transformers: Die Rache oder Taken 2 halten jedes Bild im Durschnitt drei Sekunden lang. In Paul Greengrasses Das Bourne Ultimatum sind es weniger als zwei Sekunden. (Ein wertvolles Tool stellt in diesem Zusammenhang die Cinemetrics-Datenbank dar.)

(Eine der bekanntesten Plansequenzen der Filmgeschichte: Der Beginn von Orson Wells Im Zeichen des Bösen)

Sicher ist aber: Gewöhnliche Kinogänger, Cineasten (selbst solche, die sich ansonsten wenig mit Sprache, Grammatik und Form von Filmen auseinandersetzen) und Kritiker beschäftigen sich so intensiv mit langen Einstellungen wie nie zuvor. Kein Tag vergeht, an dem nicht eine neue List mit den besten, den aufwändigsten, den spektakulärsten Plansequenzen veröffentlicht wird. Die Diskussionen sind vielfältig: Wie oft wurde der berühmte Copacabana Shot aus Martin Scorseses Good Fellas – Drei Jahrzehnte in der Mafia mittlerweile imitiert? Hat Iñárritus Birdman die Regie- und Kamera-Oscars nur diesem Stilmittel zu verdanken? Handelt es sich um ein Gimmick oder bereichert es das Gezeigte? Und wo genau versteckt Birdman seine Schnitte eigentlich, oder die lange Strand-Sequenz aus Joe Wrights Abbitte? Die Suche nach dem Bruch und der Imperfektion ist fast eine Art Sport geworden. Als die neue Netflix-Serie Daredevil erschien, wurde wahrscheinlich am meisten über die zweite Folge diskutiert, deren Finale aus einer langen Kampfchoreographie gänzlich ohne Schnitt bestand. Die wiederrum wurde von vielen als Referenz an ein Gefecht aus Oldboy verstanden, zuletzt schon im amerikanischen Remake des Films neu aufgelegt. Und auch HBOs True Detective sorgte nicht nur mit seiner düsteren, nachdenklichen Atmosphäre für Aufsehen, sondern auch mit einer sechsminütigen Razzia-Plansequenz.

(Der “Tracking Shot” aus Goodfellas)

Die neue Präsenz des long takes auf den Bildschirmen und in den Köpfen hat gleich eine ganze Reihe von Ursachen; denn lange Einstellungen haben, je nachdem wie sie eingesetzt werden, eine ganze Reihe von unterschiedlichen Wirkungsweisen.

Eine naheliegende Erklärung wäre, dass die heutigen Plansequenzen eine Reaktion auf die zunehmende Fragmentierung von Filmraum und Filmbild darstellen. Nicht nur das moderne Actionkino schneidet immer schneller, immer hektischer und dadurch auch oft immer zusammenhangsloser. In dieser stroboskopischen Unstetigkeit geht vielen Filmemachern und Zuschauern die Übersicht verloren. Nicht nur Vertreter des Slow Cinema sehen die Notwendigkeit eines Gegengewichts. Filmwelten sind immer ein Konstrukt. Wenn eine Kampfsequenz nur noch aus wackligen Nahaufnahmen besteht, fällt es schwer, Architektur und Geometrie einer Szene wirklich nachzuvollziehen. Spannung entsteht oft gerade dadurch, dass Figuren, Objekte und ihre räumliche Beziehung zueinander klar zu verorten sind. Kontrahenten und ihre Umgebung sollten identifizierbar sein. Lange Einstellungen sorgen für Klarheit und Stringenz. Sie geben das Gefühl, ein Ereignis in Echtzeit zu verfolgen, weil sie näher an der gewöhnlichen Erfahrung des Sehens sind als die konventionelle Bildsprache. Dadurch können sie auch eingesetzt werden, um die Konsequenzen eines Ereignisses oder eine einzelne Emotion in besonderem Maße zu betonen. Long takes sind ein Versuch, den Primat der einzelnen Einstellung (im Kontrast zur hektischen Bilderflut) neu zu etablieren. Das funktioniert sogar in Hollywoods Award-Kino, wie Steve McQueens 12 Years a Slave eindrucksvoll zeigt: Eine Szene des Dramas, in welcher der Protagonist mit einer Schlinge um seinen Hals um das Überleben kämpft, ist eine bewegte Fortsetzung seines zuvor entstandenen Standbildes Lynching Tree von 2013. Wie es schon Werner Herzog erklärt: Ein Künstler darf seinen Blick nicht abwenden.

(Szene aus 12 Years a Slave)

Darüber hinaus sind lang gehaltene Einstellungen auch eine Reaktion auf Spezialeffekte und die Digitalisierung des Kinos. Bis die Computertechnologie zunächst unterstützend, dann oft sogar tragend für die Ästhetik von Bewegtbild wurde, war Filmgeschehen stark an den ihm vorrausgehenden performativen Akt gebunden. Das frühe Kino der Attraktionen zeichnete vor allem Bewegungen auf: Tänzerinnen, Jongleure, Verfolgungsjagden. Gerade in seiner Anfangsphase war ein Film oft nicht weit von einer aufgezeichneten Theater- oder Vaudeville-Aufführung entfernt. Der Reiz lag in der Reproduktion einer tatsächlichen Darbietung, nur in einem gewissen Rahmen von der Kamera interpretiert. Wenn in Buster Keatons Der General ein Zug von einer Brücke stürzt oder Werner Herzog in Fitzcarraldo ein Schiff über einen Berg ziehen lässt, dann verleiht diesen Momenten vor allem ihre physische Qualität Gewicht. Martial Arts-Experten wie Jackie Chan schinden in halsbrecherischen Stunts ihren Körper, um Ereignissen auf der Leinwand Glaubwürdigkeit zu verleihen.

Vielen modernen CGI-Effekten fehlt diese Qualität. Ganze Städte werden eingeebnet, ohne eine Regung des Zuschauers. Kampfchoreographien gegen Greenscreen-Kreaturen wirken oft eher befremdlich als aufregend. Plansequenzen sind eine Möglichkeit, dem Kino seinen performativen Charakter zurückzugeben, weil die Filmproduktion hier oft selbst ein aufwändiger, physischer Akt ist. Filme wie The Raid 2 verknüpfen Athletik des Gezeigten mit der Athletik des Zeigens.

(Making Of-Video zu The Raid 2)

Das gilt natürlich nicht nur für Verfolgungsjagden und Kämpfe, sondern auch für Dialoge. Wenn Michael Keaton in Birdman durch die Gänge eines Theaters irrt, dann entspringt die spürbare Anspannung seiner Figur nicht nur den dargestellten Ereignissen – sondern auch der Tatsache, dass Keaton selbst eben angespannt ist, weil er keinen Fehler machen darf. Die Nähe zum Theater ist hier nicht einfach ein Teil der Handlung, sondern auch in der Form des Films angelegt.

Natürlich sind es auch technische Entwicklungen, die zu der neue Omnipräsenz beitragen. Von den ersten Bruststativen der 1920er Jahre bis hin zu modernen Steadicams und Action-Camcordern war es ein langer Entwicklungsprozess, der nicht spurlos am Kino vorübergegangen ist. Aber auch andere Bereiche haben dazu beigetragen: In der Zeit von DVD, Blu-Ray und Internet sind Making-Ofs, Featurettes und Interviews so zahlreich sind wie nie zuvor. Neben Regisseur und Darstellern hat die Öffentlichkeit auch andere Teile der Filmcrew als eigenständige Künstler entdeckt. Daraus erwächst eine neue Wertschätzung für den eigentlichen Entstehungsprozess. Plansequenzen machen Kamera und Kameramann zu starken, eigenständigen Akteuren und verweisen auf die Machart des Films. Vielleicht liegt in der Wahrnehmung solcher offensichtlicher Formaspekte der erste Schritt zu einem informierten Formalismus einer breiten Masse von Kinogänger? Der Fokus auf den Stoff könnte schwächer werden. Die Frage, ob eine komplexe Einstellung, die schwer zu Filmen ist, durch ihren Entstehungsprozess automatisch interessanter oder bedeutsamer ist, als andere, ist so aktuell wie nie.

Auch Videospiele oder iPhone-Videos (und Amateuraufnahmen im Allgemeinen) kommen meist ohne Schnitte aus. Sie geben Regisseuren einen neuen visuellen Bezugsrahmen. So orientiert sich etwa Gus van Sant in seinem mit der goldenen Palme ausgezeichneten Amok-Drama Elephant, welches überwiegend aus langen Kamerafahrten besteht, klar an der Bildsprache von Third-Person-Shootern auf Spielkonsolen oder PCs. Bezug auf Amateuraufnahmen nimmt das gesamte „Found Footage“-Genre, Filme wie The Blair Witch Project oder Paranormal Activity. Mit ihrem Stil versuchen sie, fiktionalen Ereignissen Authentizität und Dokumentarcharakter zu verleihen.

Natürlich lässt sich diskutieren, wie gut das funktioniert, wenn Plansequenzen immer stärker selbst vor allem ein verlängerter Spezialeffekt sind. Zuletzt versuchte Brad Bird in A World Beyond die Wunder seines „Tomorrowlands“ durch eine sehr lange Einstellung hervorzuheben. Über sechs Minuten lang geht die elaborierte Fahrt, sie enthält Jetpacks und Raketen – wurde aber nur von wenigen Zuschauern wirklich bemerkt. Viele der oben angesprochenen Vorzüge von Plansequenzen gehen verloren, wenn sie in Gänze im digitalen Raum stattfinden. Sequenzen wie die Eröffnungssequenz von Avengers: Age of Ultron, die fast gänzlich am Computer entstehen, gehen an dem vorbei, was Cineasten an den long takes so lieben. Aber wie sieht es aus mit der dreizehnminütigen Anfangsszene von Gravity, die Schwerelosigkeit erlebbar macht, obwohl natürlich nicht eine Sekunde des Films im Weltall aufgenommen wurde?

(Making-Of zu Gravity)

Popularität und Omnipräsenz von Plansequenzen könnten sich als kurzlebiges Phänomen erweisen. Vielleicht wird das Stilmittel bald in digitaler Beliebigkeit untergehen oder dient Studios gemeinsam mit der 3D-Technologie lediglich als Vorstufe zu „Virtual Reality“-Gadgets im Kino. Immerhin: Den hervorragenden Film Victoria gibt es schon, genau wie all die fantastischen Sequenzen, über die Filmfreunde sich so begeistert austauschen. Filmkünstler werden dieses Instrument immer einzusetzen wissen, ob es so en vouge bleibt wie aktuell oder nicht. Ein Leben ohne Unterbrechung kann so wundervoll sein.

(Filmstill aus Victoria. Copyright: Senator Filmverleih)

(zuerst erschienen bei kino-zeit.de)

(Es gibt auch einen Podcast namens Longtake.)

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