Tarsem Singh – Der Kurator

Manchen Filmemachern wird die Schönheit ihrer Bilder geradezu vorgeworfen, als wäre sie ein Ablenkungsmanöver und die Kinoleinwand lediglich eine Tapete, hinter der sich der wahre Film verbirgt.  So ist es wohl auch im Fall von Tarsem Singh, dessen fünfter Spielfilm (der Sci-Fi-Thriller Selfless – Der Fremde in mir ) ab dieser Woche auch in den deutschen Kinos zu sehen sein wird.

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(Filmstill aus Krieg der Götter – Copyright: Constantin Film Verleih; „Frankfurt Palais Thurn und Taxis Deckengemälde“ – Copyright: public domain via Wikimedia Commons)

Bekannt geworden mit Musikvideos und Werbespots, haftet ihm bis heute der Makel eines rein visuellen Künstlers an. Filme wie The Cell oder The Fall werden als reizvoll gestaltet, aber inhaltlich trivial abgetan. Doch diese Kritik greift zu kurz, denn statt Style over Substance bietet der Regisseur – so abwegig es zunächst klingen mag – Style as Substance.

Tarsem Singh Dhandwar wurde am 26. Mai 1961 im indischen Jalandhar geboren. Nach dem Schulabschluss verließ er seine Heimat und zog in die USA, um zu studieren. Seine Karriere als Regisseur verklärt er gerne zur reinen Trotzreaktion: Anstatt, wie von seinem Vater erwartet, ein Business-Studium in Harvard zu absolvieren, zog es ihn nach Pasedena, zum renommierten Art Center College of Design. Als er in der Heimat anrief, mit der Nachricht, ein Filmregisseur werden zu wollen, erhielt er die knappe Antwort: „Du existierst nicht mehr.“

Er war Teil desselben Jahrganges wie Zack Snyder und Michael Bay. Die drei späteren Hollywoodstars wurden in ihrer Studienzeit und darüber hinaus gute Freunde. Unabhängig davon, was man von diesen Filmemachern hält – ihnen allen gemein ist ein klarer, eindeutig identifizierbarer Stil. Doch Singh ist anders als seine Kollegen, deren bildsprachliche Kohärenz heute wohl am ehesten so etwas wie dem „vulgar auteurism“ zugeordnet wird.

Seine Musikvideos und Werbespots waren vor allem deshalb erfolgreich, weil sie anders waren. Sie bewegten sich innerhalb eines gänzlich anderen Referenzrahmens. Wo die Generation MTV Pop mit Pop begegnete, zehrte er mit großer Versiertheit aus der Hochkultur. Zack Snyder ist dafür bekannt, ganze Comicpanels in seinen Filmen ohne Abweichungen zu reproduzieren. Michael Bay übernimmt die Brachialästhetik von Rockvideos und macht Konsumprodukte zu Hauptfiguren.

(Musikvideo zu „Sweet Lullaby“ von Deep Forrest)

Und Tarsem? Der zeigte 1994 der Kamerafirma Kodak, die ihn für einen Werbespot engagieren wollte, begeistert Sequenzen aus den Filmen von Kinorebell Sergei Paradschanow. Er wurde abgelehnt mit der Begründung, dies „sei nicht, was die neue Generation mögen würde“. Alles, was er schafft, wirkt wie aus der Epoche gefallen. Trotz des Einsatzes von modernster Technik, sind sie selten klar als Produkt des Zeitgeistes zu identifizieren. Sie wirken entweder renaissancehaft, als brächten sie längst Vergessenes neu hervor, oder atavistisch, wie ein unbeabsichtigtes Überbleibsel

Die Ästhetik seines Werks war immer auch durchzogen von einer Pop-Sensibilität, jedoch stets gefiltert durch eine kunsthistorische Linse. Auf den ersten Blick triviale Drehbücher, Produkte und Songs umgibt er mit einem Netzwerk aus korrespondierenden Kunstwerken, von der Antike bis hin zum Zeitgenössischen. Sie werden die eigentliche Substanz. Auch wenn Tarsem Filme über das Geschichtenerzählen dreht, ist er vor allem ein Formalist. Singh ist die Version von Quentin Tarantino, die statt im Videoladen zu arbeiten ins Museum gegangen ist.

Schon das Video, mit dem ihm der Durchbruch gelang, zeigt diese Neigung und enthält viele der Markenzeichen, die seine weitere Karriere definieren sollten.

(Musikvideo zu “Losing My Religion” von R.E.M.)

Das Musikvideo zu R.E.M.s “Losing My Religion“ bebildert einen unkonventionellen Pop-Hit (ohne Refrain im herkömmlichen Sinne, mit einer Mandoline nicht gerade klassisch instrumentalisiert, kryptischer Liedtext) mit einem Video abseits von Hochglanz-Ästhetik und hektisch geschnittener Softerotik

Vorherrschend ist die Farbgebung eines frühbarocken Gemäldes, die Lichtstimmung ist angelehnt an Gemälde Caravaggios wie die Berufung des hl. Matthäus und die Tableaus von Andrei Tarkowski. Sänger Michael Stipe tanzt durch einen ärmlich ausgestalteten Raum, immer wieder schneidet Tarsem zu verschiedenen mit Schauspielern nachgestellten Motiven aus religiösen Kunstwerken. Er kontrastiert sie mit sowjetischen Arbeitern, die gleichzeitig als Beleuchter des Videos identifiziert werden, somit also auf seine Konstruktion hindeuten.

Bemerkenswert ist, wie mit der Genealogie der gewählten Bilder gearbeitet wird: Alle Figuren des Videos, vom gefallenen Engel bis zum heiligen Sebastian, verbindet vor allem ihr Außenseiterstatus. Im Grunde evoziert Tarsem also nur das Klischee des Rockstars als Rebellen, ohne dabei jemals auf die vom rockistischen Machismo und Virilitätskultus des Genre vorgegeben Darstellungskonventionen zurückzugreifen.

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(1. Der heilige Sebastian von Antonello da Messina – Copyright: public domain via Wikimedia Commons; 2. Filmstill aus Sebastiane – Copyright: Salzgeber & Company Medien; 3. Still aus „Losing My Religion“ – Copyright: Warner Bros. Records)

Doch das Video geht weiter. Ein gutes Beispiel ist der Verweis auf den heiligen Sebastian im Clip: Dem römische Soldaten, der für sein christliches Glaubensbekenntnis den Märtyrertod starb, haben sich schon zahllose Künstler angenommen, von frühen Mosaiken im sechsten Jahrhundert, über Andrea Mantegna, Giovanni Bellini und Sandro Botticelli, bis hin zu Salvador Dalí. 1976 stilisierte der britische Regisseur Derek Jarman ihn in Sebastiane zur homosexuellen Figur und erklärte sein Bekenntnis indirekt zum Coming-Out. Tarsem greift das Sebastian-Motiv erneut auf und kommentiert auf diese Weise auch die Diskussion um die Sexualität von R.E.M.-Frontmann Michael Stipes, welcher drei Jahre später seine queere Sexualität öffentlich bekannt machte. Im Video sind die Pfeilwunden jedoch klar als falsch zu erkennen: Die Geschichte des Bildes wird fortgesetzt, doch im Zusammenspiel aus alter und neuer Inszenierung entsteht eine vorher nicht bestehende Ambivalenz. Eine endgültige Festlegung findet nicht statt – sie wird abgelehnt.

Ikonographische Ankerpunkte wie diese sind es, die Tarsem Singhs Werk definieren. Er verwendet alte Ideen, um neue Aussagen zu treffen. Dabei wird er jedoch weniger Teil der Remix-Kultur, als vielmehr zu einem Kurator. Seine Filme und Videos gleichen Ausstellungen, in denen streng eklektizistisch eine Gleichzeitigkeit verschiedener stilistischer Perioden hergestellt wird.

In The Cell gibt es nicht nur Verweise auf das Video zu “Losing My Religion“, sondern auch solche auf Damien Hirsts Mother and Child (Divided) und die Bilder von Odd Nerdrum. The Fall erreicht fast die Dimensionen eines wagnerischen Gesamtkunstwerkes: Oper, Tanz, Architektur, Aktionskunst (Singh ließ für den Film eine gesamte Stadt von den Bürgern blau bemalen), Stumm- und Tonfilm, sowie viele andere Kunstformen werden eins. Eine Sequenz des Fantasy-Dramas wurde sogar von den deutschen Stop-Motion-Magiern Christoph und Wolfgang Lauenstein animiert.Krieg der Götter bedient sich wieder bei Caravaggio, aber auch an Fresken der Renaissance-Zeit und bei Malern wie Maxfield Parrish. In dem Märchenfilm Spieglein Spieglein – Die wirklich wahre Geschichte von Schneewittchen fallen, neben fantastischen Versionen der Baukunst eines Antoni Gaudí, zuerst die extravaganten Kostüme der japanischen Designerin Eiko Ishioka auf. Bis zu ihrem Tod im Jahre 2012 wirkte sie an jedem von Tarsems Filmen mit.

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(1.Filmstill aus The Fall – Copyright: Capelight Pictures; 2. Filmstill aus Die Reise ins Labyrinth, Nachstellung eines M. C. Escher-Bildes. Copyright: Columbia Tristar Home Video)

All diese Referenzen und Ideen werden nie einfach austauschbar und willkürlich eingesetzt, sondern kommentieren die Handlung und – vor allem – die Beschaffenheit von Geschichten an sich. „Die meisten Menschen verstehen Kino als Einbahnstraße“, erklärt Singh in einem Interview. Seine Filme forcieren den Austausch mit dem Publikum. Wer ein Museum betritt, weiß um die Künstlichkeit des Gezeigten – im Kino ist das oft anders.

In Tarsems Filmen wird deutlich: Keine Geschichte entsteht ohne Hintergedanken. Die von The Fall erzählt ein verletzter Stuntman einem kleinen Mädchen. Eigentlich will er sie nur dazu bewegen, für ihn Schmerzmittel zu stehlen. The Cell spielt zu großen Teilen in der verwundeten Psyche eines Mörders. Krieg der Götter widmet sich der Frage nach Vermächtnissen und Heldensagen. Und auch das Märchen Spieglein, Spieglein wechselt mehrfach den Erzähler, tauscht die Perspektive und hinterfragt gleich das gesamte Genre.

Die kunsthistorischen Referenzen machen die Beschaffenheit der Filme deutlich. Sie wirken wie die sowjetischen Arbeiter, die im „Losing My Religion“-Clip in Richtung Kamera leuchten: Sie blenden, fügen einen kurzen Schmerz zu, der im Anschluss zu neuer Aufmerksamkeit führt, zu kritischer Reflexion. Genau wie ein guter Museums-Kurator Muster aufzeigt, einordnet und einzelne Tonlagen eines Künstlers zu Akkorden fügt, erlauben Tarsems Kino-Ausstellungen, eine Verbindung des zuvor noch unzusammenhängenden zu erkennen.

In seinem neusten Film Selfless kann man fast so etwas wie eine Trotzreaktion sehen: Es ist ein schlichtes, fast intimes Drama, das sich ganz seinen vordergründigen Themen widmet. Transhumanismus, Digitalisierung, Genetik – das kann man fast schon als profane Tagespolitik empfinden. Opulenz bietet der Film nur selten. Es ist sicher kein großer Fehlschlag (auch wenn große Teile der Kritik ihn gerade dazu erklären), aber es ist die Arbeit eines Enttäuschten. Der Film taugt vor allem dazu, zu beweisen, dass im Fall von Tarsem Singh Stil und Substanz eines sind. Und wahrscheinlich nicht nur in seinem Fall.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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