Warum man Filme nicht lösen sollte – selbst, wenn sie als Rätsel gedacht sind

„Inhalt ist lediglich ein flüchtiger Eindruck einer Sache, eine Begegnung wie ein Lichtblitz.“ (Willem de Kooning). Menschen mögen Muster. In jedem von uns steckt ein Verschwörungstheoretiker, der die Komplexität, Zufälligkeit und Willkür des Lebens nicht akzeptieren will. Um nur ein Beispiel zu nennen: Mit versprengten Lichtpunkten im Nichts konfrontiert, begannen Menschen Linien zu ziehen und nannten das Ergebnis Sternbilder. Auch unter den Kinofans gibt es Astrologen. Sie schreiben elaborierte Fantheorien, erstellen Flussdiagramme oder Tabellenkalkulationen und führen endlose Forumsdiskussionen.

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(Filmstill aus Primer; Copyright: Sundance Distribution)

Kurzum: Sie formen aus den abertausenden Einstellungen, Bildern und Bildpunkten eines Films klare Konstellationen, die sich eindeutig erkennen und benennen lassen. In einigen Fällen gehen diese persönlich errungenen Erkenntnisse mit großem missionarischem Eifer einher.

In den letzten Monaten wurde erstaunlich viel über solche Herangehensweisen geschrieben: Es erschienen Texte darüber, wie so genannte Fantheorien den Filmdiskurs zerstören, meist auf einen „verkrampften Wettbewerb um Deutungshoheit“ hinauslaufen und wie sie sich von tatsächlicher kritischer Auseinandersetzung unterscheiden. (Auch Rodney Aschers Room 237, der verschiedene Deutungsansätze von variierender Überzeugungskraft für Stanley Kubricks The Shining darstellt, widmet sich dieser Thematik.) Gleichermaßen erschienen Verteidigungsschriften, welche diese Neukonstruktion in der Bedeutung von einer im schlimmsten Fall harmlosen Spielerei bis zu einem nützlichen Einstiegspunkt in die tiefergehende Analyse unterschieden. Schon länger steht die Frage im Raum, ob ein Film den Anfang oder das Ende einer Diskussion darstellen sollte, ob er Fragen nur stellen oder immer auch beantworten muss. (Nicht nur enttäuschte Lost-Fans haben dabei eine eindeutige Haltung.)

Die Grenze zwischen cineastischer Astronomie und Astrologie trennt zwei Lager: In einem sind diejenen, die Filme für etwas „Lösbares“ halten, das eine schon a priori vorhandene Botschaft oder Erklärung enthält, die es nur zu finden gilt. Und in dem anderen sind diejenigen, die gesteigerten Wert auf eine mehrdeutige und ambivalente Deutung von Kunst legen. Sie suchen im jeweiligen Text, nicht außerhalb davon nach Bedeutung.

Im ersten Ansatz steckt ein Urinstinkt zur Musterkennung, der sich bis in die Gegenwart erhalten hat: Selbst im Jahr 2015 starren viele von uns auf Leinwände wie Urzeitmenschen, als gäbe es einen hungrigen Tiger im Unterholz zu erspähen. Ein vergleichsweise neues Phänomen ist dabei, dass Filmemacher von diesen unsichtbaren Kreaturen erzählen und diese postmoderne Art der Rezeption im Text des Films selbst anlegen, wenn nicht sogar schon vorwegnehmen. Was in der Diskussion bislang vernachlässigt wurde: Teile des modernen Kinos erziehen uns zu einer solchen Betrachtungsweise.

Die Regisseure, die heute die Lichtspielhäuser beherrschen, sind aufgewachsen in einer Zeit von zunehmend komfortabler Verfügbarkeit und Wiederholbarkeit von Filmen. VHS, DVDs und Blu-rays, Downloads und Streaming-Dienste – mit jeder neuen technologischen Innovation wurde es einfacher, Filme wieder und wieder zu sehen und selbst kleinsten Details große Aufmerksamkeit und Bedeutung zuzuweisen. Der Suche nach verborgenen Wahrheiten, die Fotograf Thomas in Michelangelo Antonionis Blow Up noch zur Verzweiflung trieb, sind kein großes Problem mehr in Zeiten von Bildschärfen, die das Auflösungsvermögen des menschlichen Auges übersteigen; die verrauschten Unwägbarkeiten aus Coppolas Der Dialog sind glasklarem Multikanal-Ton gewichen.

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(Filmstill aus Blow Up; Copyright: Warner Home Video)

Zusammengenommen haben diese Umstände in den letzten zwei Jahrzehnten ermöglicht, dass zahllose Rätsel- und Puzzle-Filme erschienen sind. Es ist eine neuartige, monomanische Art des Kinos, die gelöst werden will und Fragen stellt, die ganz offensichtlich nach einer einzigen und richtigen Antwort verlangen. Nur mit den neuen Rezeptionsmöglichkeiten können sie wie vom Autor gewünscht erfasst werden. Oft ist die Wiederholung, für welche die neue Technologie eine notwendige Voraussetzung darstellt, ein fester Bestandteil ihrer Erzählform.

Ein gutes Beispiel ist das Science-Fiction-Drama Primer von Shane Carruth: Vier Ingenieure bauen, mehr oder weniger zufällig, eine Zeitmaschine. Die Figuren tauschen sich in oft sperriger Fachsprache aus, durch die mit fortschreitender Spielzeit zunehmend unüberschaubare Überlagerung verschiedener Zeitebenen verlieren selbst äußerst aufmerksame Zuschauer spätestens im letzten Drittel der Geschichte die Übersicht. Die dargebotene Dichte und Komplexität führt unweigerlich dazu, dass im Internet seitenlange Erklärungen, FAQs und kuriose Zeitlinienerscheinen, die dem Gewirr aus Handlungspunkten, Ideen und Symbolen eine Ordnung geben. (Der erste Text ist mit knapp 4000 Wörtern noch lange nicht die längste Erörterung der Handlung.)

(Trailer zu Primer von Shane Carruth)

Filmemacher wie Carruth (Primer, Upstream Color), Richard Kelly (Donnie Darko, The Box), David Fincher, André Turpin (Endorphine), Darren Aronofsky (Pi), J. J. Abrams (Lost, Alias) oder vor allem der überaus populäre Christopher Nolan (Memento, Inception) schaffen komplizierte Vexiere. Sie gehen sehr offen damit um, dass ihre Erzählweise eng an Mechaniken verknüpft ist, oft geht es um spekulative Wissenschaft, um Zeitreisen oder Paralleldimensionen. Die überraschenden Wendungen von Blockbuster-Erfolgen wie Die üblichen Verdächtigen, The Sixth Sense oder Fight Club haben Ende der 1990er Jahre vielen der heute populären Theorien überhaupt erst den Weg geebnet: In den Jahren nach ihrer Veröffentlichung wurden Figuren erstaunlich oft als Ausgeburt der Fantasie entlarvt oder für lange tot befunden, sowohl offiziell im Kino als auch weniger offiziell in Foren. Wo der MacGuffin für Hitchcock noch ein Werkzeug und reiner Selbstzweck war und Tarantino den Spekulationen bezüglich des Koffers aus Pulp Fiction vor allem mit Belustigung begegnet, leben ihre Filme oft genau von der Auseinandersetzung mit diesem verborgenen Mysterium.

(Rede: „J.J. Abrams geheimnisvolle Kiste“)

In seiner bekannten Rede bei der TED-Konferenz 2007 fand der heutige Star Wars-Regisseur J. J. Abrams eine interessante Beschreibung für diese schwer einzugrenzende Filmgattung: Mystery Box, eine Art geheimnisvolle Kiste oder (im Vergleich zu der aus Hellraiser weniger gefährliche) Puzzle-Box. „Was sind Geschichten, wenn nicht geheimnisvolle Kisten?“, fragt er und stellt fest: „Mystery Boxes sind überall in dem, was ich tue.“ (Mittlerweile gibt es seine metaphorische Box sogar zu kaufen. Einmal erworben bleibt dem Käufer selbst überlassen, ob er sie öffnet oder mit dem Mysterium leben kann.)

Auch außerhalb seines Schaffens (etwa Serien wie Lost oder Alias) kommt man nicht umhin, ihm zuzustimmen. Das Finale von Finchers Sieben dreht sich exakt um die „What’s in the box?“-Frage. In Vincenzo Natalis Cube nimmt sogar gleich die Filmwelt die Form einer gewaltigen Box an, genauer gesagt: die eines Zauberwürfels; auch Kammerspiele wie Stuart Hazeldines Exam – Tödliche Prüfung funktionieren auf eine ähnliche Weise und definieren sich über die kistenhafte Beschränkung eines Zimmers. In Primer wird ein Lagerraum zu einer großen Kiste, in der man durch die Zeit reisen kann.

sieben(Filmstill aus Sieben; Copyright: Warner Bros. GmbH)

Solche Rätsel-Filme und -Regisseure sind es, die sich mit verantwortlich zeichnen für die oben beschriebenen Diskussionen. Man kann Fans ihren Blick auf das Kino nur schwer verübeln, wenn er von den Künstlern vorgeführt und -gelebt wird. Manche von ihnen tragen sogar selbst Versionen von Fantheorien zu ihren eigenen Filmen bei. Richard Kelly etwa ergänzte sein Regiedebüt Donnie Darko um einen zwanzig Minuten längeren Director’s Cut, der jede Mehrdeutigkeit durch eine unumstößliche, halbwissenschaftliche Erklärung ersetzt.

Doch genau diese Herangehensweise ist es, die Abrams in seiner Rede indirekt kritisiert: Die Faszination des Unbekannten ist ihm wichtiger als der Moment der Offenbarung. Manche Boxen sollten verschlossen bleiben, nicht immer geht es um den Inhalt. Das wird besonders dann offenkundig, wenn Fans nicht die Bedeutung, sondern die reine Handlung der Filme von Regisseuren wie beispielsweise David Lynch interpretieren wollen. Dann wird auf einmal merkwürdig konkret, was gerade in seiner flüchtigen, träumerischen Formlosigkeit wunderschön ist. Bedeutung ist nicht immer klar an Inhalt und Handlung gebunden. Vielleicht sollte man auch die Filme von Carruth und Co. sehen, wie die von Lynch. Upstream Color ist vor allem dann eine wundervolle Erfahrung, wenn man nicht genau versucht, die Identität von „Thief“ und „Sampler“ klar zu erfassen und jede Anspielung auf Henry David Thoreau exakt auf das Geschehen zu beziehen, sondern sich einfach in dem schon im Titel enthaltenen Strom mittreiben lässt.

(Trailer zu Upstream Color)

Natürlich gibt es keine immer falsche oder immer richtige Art Filme zu sehen, doch ein Appell für eine möglicherweise lustvollere und sinnlichere sollte erlaubt sein. Um es mit Susan Sontags klugem Aufsatz Against Interpretation zu sagen: „Anstelle von Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst.“ Irgendwann einmal dienten Sternbilder den Menschen zur Orientierung auf hoher See. Doch das Kino ist gleichzeitig gewaltiger Ozean und Heimathafen. Wir können uns dort verlieren, ohne verloren zu gehen. Manchmal sollten wir ohne Zwang zu den Sternen hinaufsehen und ihre Schönheit bewundern.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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