The Hateful Eight: Kriegserklärung an die Geschichte

Eigentlich hätte es Quentin Tarantino schon viel früher in die Kälte ziehen müssen. Pistolen und Worte waren in seinen Filmen immer gleichermaßen Waffen. Wenn nun in The Hateful Eight kondensierter Atem und Pulverdampf gleichberechtigt nebeneinander in der Luft liegen, dann ist der Regisseur endlich ganz bei sich selbst. Wo die Kampfwerkzeuge seines Kinos in Inglorious Basterds und Django Unchained zuletzt noch gegen die großen Monstren der Geschichte gerichtet wurden, gegen Nazis und Sklavenhalter, zeichnet er nunmehr ein neues Feindbild: Die Geschichte selbst; zumindest aber das, was wir dafür halten.

© Universum Film GmbH

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Tarantino verdichtet in den Nachwehen des amerikanischen Bürgerkrieges eine Gruppe archetypischer Figuren zu einem ideologischen Mikrokosmos. Einer der Charaktere erklärt schon früh im Film Minnie’s Miederwarenladen, den zentralen Schauplatz des Films, zu einem Miniatur-Amerika und zieht die Mason-Dixon-Linie durch knapp vierzig Quadratmeter Bildschirm-Bühne. Doch die tatsächlichen Grenzen zwischen den Menschen sind diffuser, die Konfliktlinien unscharf und ihre Wertsysteme schwer greifbar. Das Aufnahmeverfahren (Ultra Panavision 70) öffnet die beengte Location und schafft Raum, um weltanschauliche durch physische Distanz darzustellen. Jede neue Begegnung gemahnt zum Misstrauen: Die meisten der hasserfüllten Acht treten als Mysterium in die Welt, mit von der Kamera abgewandten Gesichtern, von Hüten verdeckt oder im Halbschatten verborgen. Auch später bleiben ihre Züge maskenhaft und oft ist schwer auszumachen, hinter wie vielen Ebenen von Schauspiel sie sich verstecken.

Da wäre der Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russell), der die Verbrecherin Daisy Domergue (Jennifer Jason-Leigh) in einer Kutsche in die nahe gelegene Stadt Red Rock bringen will, um Lösegeld zu kassieren. Auf dem Weg trifft er auf einen „Kollegen“, den ehemaligen Unions-Soldaten Marquis Warren (Samuel L. Jackson) und Chris Mannix (Walter Goggins), der von sich behauptet, der neue Sheriff von Red Rock zu sein. Widerwillig lässt Ruth sie mitreisen, nur wenig später zwingt sie ein Schneesturm in die bereits angesprochene Holzhütte im Nirgendwo. Hier komplettieren Aushilfswirt Bob (Demián Bichir), der schweigsame Cowboy Joe Gage (Michael Madsen), der noch schweigsamere Konföderiertengeneral Sanford Smith (Bruce Dern) und der redselige britische Henker Oswaldo Mobary (Tim Roth als Christoph Waltz) das zwischenmenschliche Pulverfass.

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Es ist ein gesellschaftlicher Querschnitt, der Wunden hinterlässt: Böses Blut pocht bis zum Hals und dass es in Strömen fließen wird, scheint nur eine Frage der Zeit. Ausgerechnet das breite Bild führt zu Enge und Reibungsfläche, weil so in jedem Frame Platz für anderen Figuren geschaffen wird. Was zunächst wie ein simples „best of Tarantino“ klingt, in dem das Szenario aus Django, die Kammerspielsituation aus Reservoir Dogs, die üblichen Meta-Spielerein und der historische Revisionismus der jüngeren Vergangenheit zusammenfließen, ist mehr als die Summe seiner Teile und eine konsequente Weiterentwicklung.

Trotz Gewalt und schwarzem Humor waren seine Filme schon immer geprägt von einem tiefen Sinn für Moral, der nun erstmals auch eine eindeutig religiöse Dimension bekommt. Zuvor lag sie verborgen, versteckte sich ironisch hinter erfundenen Bibelzitaten und halbgeglaubten Epiphanien wie jener von Jules Winnfield. Jetzt wird sie manifest. Frühe Einstellungen des Films zeigen ein Wegkreuz im Schnee, die Kamera verweilt. Gerade für Jason-Leighs Daisy wird alles, was folgt, zu einem wahrhaftigen Kreuzweg. Ein Brief von Abraham Lincoln wird wie eine Reliquie behandelt, später treten beflügelte Engel und blutrote Teufel auf. Katholische Vorstellungen von Schuld und Sühne sind klassischer Kinostoff, hier werden sie gegen sich selbst gekehrt. Die Eindeutigkeit eines mittelalterlichen Moralstücks, in der die Zuschauersympathien weitestgehend starr bleiben, weicht hier einer großen Verunsicherung. Ziel scheint, gängige Vorstellungen von Gut und Böse als fragwürdiges Punktesystem zu entlarven, in dem Eigenschaften, Zugehörigkeiten und Positionen zusammengerechnet eine Art moralische Schulnote ergeben. Selbst der Kampf für die Menschlichkeit kann in die Unmenschlichkeit führen.

Tarantino spielt mit den Zuschauersympathien, mit Vorurteilen und Stereotypen. Das Publikum liebt Underdogs, also werden sie zu tollwütigen Hunden; es steht auf den Seiten der Opfer, also werden sie Täter. Gewalt wird zum großen Gleichmacher. Man könnte das Ganze leicht mit einem adoleszenten Nihilismus verwechseln. Der Geist des Films wäre dann einer, der stets verneint: Keine Gesellschaft, kein Frieden, keine Liebe, keine Gerechtigkeit. Aber eigentlich werden nur mit groben Werkzeugen feine Unterschiede aufgezeigt – es ist eine Absage an Absolute.

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Solche engen Kategorien weichen in The Hateful Eight permanenter Metamorphose, der Film zelebriert die Veränderung, obwohl sie nicht immer Fortschritt bedeutet. Geschichten werden Geschichtsschreibung, werden Filmgeschichte. Über die knapp dreistündige Spielzeit hinweg wechselt mehrfach die Gattung, vom Früh- zum Spätwestern, zum Miss-Marple-Krimi, über ein David Mamet-Stück bis hin zu einem Justizdrama. Quasi 8 Angry Men oder Die (wenig) glorreichen Acht.

Dabei ist interessant, wie mit dem Genre gespielt wird, vor allem mit dem Western und seinen gesellschaftspolitischen Implikationen. Ennio Morricones knarzend-staubige Musik schafft eine bedrückende Atmosphäre, die mit dröhnendem Minimalismus die Weitläufigkeit von Stücken wie The Ecstasy of Gold unendlich fern erscheinen lässt. Die ersten Kapitel spielen in John Fords Stagecoach, von dort scheinen auch die halb allegorischen, halb mythischen Charaktere zu stammen. Zusammen mit dem Szenario von Corbuccis Leichen pflastern seinen Weg werden auch der dort herrschende Blick auf Amerika und die Diskussion um Naturrechte übernommen. (So ist etwa Henker John Ruth bekannt dafür, Verbrecher lebendig abzuliefern und tritt als personifiziertes staatliches Gewaltmonopol auf. Oswaldo Mobary hält einen längeren Monolog über Selbstjustiz.) Später treten die Figuren durch eine Tür, die aufgebrochen wurde. Sie trennt das warme Innere vor der stürmischen Kälte, Zivilisation von Barbarei. Fast wartet man darauf, dass John Wayne wie in Der schwarze Falke hindurchtritt, um wieder Teil der Wildnis zu werden. Immer wieder aufs Neue wird die Tür vernagelt, ein ums andere Mal wird sie gewaltsam aufgetreten. Der innere Diskurs des Westerns endet nicht und bricht sich mit Hilfe der Menschen immer wieder neue Bahnen.

Dieser intertextuelle Ansatz wird Tarantino oft vorgeworfen, für viele beweist er einen Mangel an Eigenständigkeit, in etwa so, wie sein spielerischer Umgang mit ästhetisierter Gewalt oft als Unreife und Grobschlächtigkeit gedeutet wird. Dabei ist das Zitat in diesem Fall eindeutig das richtige Werkzeug: Es macht die Vergangenheit (oder eben die Geschichte) zur Gegenwart und schafft eine Gleichzeitigkeit der Bilder, ein Neben- oder sogar Miteinander der Ideen und Symbole. Es geht nicht um ein wissendes Augenzwinkern, sondern um das Vergleichen und Abwiegen. Auch die verschränkten Erzählebenen (eine kurze und eine längere Rückblende) kommentieren unser Geschichtsbild: Durch diesen Kunstgriff entstehen neue Perspektiven, es ist der Revisionismus von Basterds und Django im Kleinen. Dieser Ansatz begleitet Tarantino seit seinem Debütfilm: Schon in Reservoir Dogs blieb das Ereignis unsichtbar, nur in der Retrospektive konnte man aus der Summe der Positionen eine Wahrheit formen. Pulp Fiction spielt durch seine nicht-chronologische Erzählform Erwartung und Wirklichkeit gegeneinander aus. Eigentlich ist es nur überraschend, dass es den Filmemacher erst in den letzten Jahren zu historischen Stoffen hingezogen hat.

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Neben diesen intellektuellen Ansätzen will The Hateful Eight aber auch unmittelbar wirken, schocken und provozieren. Doch „Provokateur“ ist vor allem ein Label, das Distanz zum so Gebrandmarkten und seinen Aussagen erlaubt, wenn wir uns herausgefordert fühlen. Der Filmemacher nähert sich seinem Publikum an, so nahe er kann und spricht sogar einmal ein Voiceover selbst ein, nur um uns auf die Beschränktheit unser Sicht hinzuweisen. Der Film ist reaktionär insofern er eine Reaktion ist, eine empörte Antwort auf jene Empörten, die oft weder Tarantinos Mittel noch den Zweck heiligen wollten. Da wäre etwa das Wort Nigger, das selbst für das Szenario überproportional oft fällt. Der Regisseur lässt es mit freudigem Trotz vortragen, mit rebellischem Gestus. Man merkt, dass es primär um die Selbstermächtigung geht („Ich kann sagen, was ich will, ätsch!“) und weniger um das Zurückerobern vorbelasteter Begriffe oder die Angst vor rigiden gesellschaftlichen Sprachkonventionen. Auch die üblichen Gewaltexzesse wirken im Einzelnen oft wie Selbstzweck, manche rettet selbst die Einordnung nicht. Es ist kein Zufall, dass gerade die Gewalt gegen Daisy – die einzige Frau im Hauptcast – besonders entwürdigend ist und viel zu oft als Witz verkauft werden soll. Es gibt durchaus viel zu lachen, mit und über die Figuren, doch manchmal ist man sich nicht sicher, wie sehr Tarantino die Tonalität wirklich unter Kontrolle hat. Hitchcock sprach vom Publikum als Piano, das es virtuos zu spielen gelte. In manchen Sequenzen könnte man meinen, Tarantino trüge Boxhandschuhe. Man erkennt die Absicht, doch die Umsetzung wirkt fehlgeleitet. Sicher: Regie darf niemals zum Regime werden, aber bei manchen diffizilen Fragen wünscht man sich doch mehr Meisterschaft. Erheiterung verteilt sich ungleich im Kinosaal, entlang derselben Konfliktlinien und Schmerzgrenzen, die auch die Hütteninsassen trennen. Auch Humor ist wieder nur eine Waffe im Arsenal, doch sie wird geführt, als hätte sich Carl von Clausewitz in den Vietnamkrieg verirrt.

In den letzten Momenten schlägt die Gewalt in eine karnevaleske Absurdität um, Morricones Musik verwandelt die Hütte in eine Zirkusmanege. Die religiösen Anklänge bekommen etwas Spöttisches, die letzte Sequenz des Films wirkt, als hätte Fellini ein Drehbuch von Pasolini verfilmen müssen: Religiöser Pathos trifft auf weltlichen, beide werden achtlos beiseite geworfen. Historische Dokumente werden Makulatur. Die Schlussbilder sind maximal Grotesk und zeigen eine unheilige Allianz. Ein Bündnis, das uns, wie alles im Film, wieder in die Gegenwart wirft – Zurück in die Zukunft. Genau wie wir „Provokateur“ sagen, weil wir die Distanz suchen, sagen wir „Geschichte“, um Vergangenes in ein harmloses Fossil zu verwandeln. Man kann es dann in ein Museum stellen, mit einer erklärenden Texttafel daneben, schon ist es wenig mehr als ein Schauermärchen für Schulkinder. Doch wer glaubt, die Hütte am Ende des Films wieder zu verlassen, der irrt gewaltig.

(zuerst erschienen auf longtake.de)

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5 Gedanken zu “The Hateful Eight: Kriegserklärung an die Geschichte

  1. Mal wieder ein hervorragender Text. Mich konnte der Film nicht umhauen, bin generell nicht der größte Tarantino-Fan, aber deine Interpretation und die dazugehörigen Gedanken sind höchst interessant!

    Um mal auf den von dir auch angesprochenen „Leichen pflastern seinen Weg“ zurückzukommen; einige Szenen und Kameraeinstellungen in „Hateful Eight“ schienen mir nahezu 1:1 übernommen. Da musste ich dann schon mal schmunzeln, welche Ähnlichkeit inszenatorisch teils vorhanden ist. 😉

    • hab, bis auf den ersten Absatz, die Kritik nicht gelesen und den Rest nur kurz überflogen, deshalb frag ich hier kurz: gibt es im Text Spoiler? 😀 dein Kommentar ließe vermuten, dass dem Ende schon einiges vorweggenommen wurde^^

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