Der Zuschauer als Patient – Der zukünftige Einfluss von Biometrie und Neurologie auf das Kino

D. W. Griffith hatte eine Vision für das Kino. Es sollte nicht nur den Finger am Puls der Zeit haben, sondern selbst zu diesem Puls werden. Der amerikanische Regisseur, bekannt als einer der bedeutsamsten Pioniere der filmischen Grammatik, formulierte seine Zielvorstellung so: „Die amerikanische Schule [des Filmschnitts] bemüht sich, die Geschwindigkeit des Films im Einklang mit dem durchschnittlichen menschlichen Herzschlag zu halten.“ (zit. nach James Monaco, Film verstehen, 2009) Wie bei einem einzigen Wesen sollten Puls von Zuschauer und Film bei Anspannung schneller und schneller pochen, nur um in finalen Augenblicken größter Ungewissheit einhellig stillzustehen.

(Filmstill aus The Congress; Copyright: Pandora Filmverleih)

(Filmstill aus The Congress; Copyright: Pandora Filmverleih)

Etwa einhundert Jahre später könnte Griffiths Vision Wirklichkeit werden – jedoch wahrscheinlich anders, als der Filminnovator es sich vorgestellt hatte. Im Januar 2016 gab es einen ersten Ausblick auf eine mögliche Zukunft des Kinos; ganz unscheinbar, in Form von Werbung: Um mehr Aufmerksamkeit für Alejandro González Iñárritus grimmiges Überlebensdrama The Revenant – Der Rückkehrer zu generieren, schloss sich das Filmstudio 20th Century Fox mit dem Bioanalytik-Unternehmen Lightwave zusammen. Das 2012 gegründete Start-Up aus San Francisco wertete mit einem Fitness Tracker Biodaten wie die Herzfrequenz, den geförderten Blutvolumenstrom, die Hauttemperatur oder die körperliche Bewegung von knapp einhundert Zuschauern aus vier verschiedenen Städten aus, um eine Art „Spannungskurve“ zu erzeugen.

Das Ergebnis ist eine dieser aufwändigen Infografiken, von denen es im Internet so viele gibt. Kurven und Zahlen ohne Legende und Einordnung sollen darüber informieren, dass der durchschnittliche Zuschauer im Laufe des Films 14 fight-or-flight-Situationen erlebt und 4716 Sekunden starr auf die Leinwand geschaut hat. Ein wenig erinnert das an die reißerische Werbung, mit der William Castle auf seine Horrorstreifen aufmerksam machte, wie etwa Krankenschwestern für Vorstellungen von Macabre bereitzustellen oder Zuschauer eine Lebensversicherung abschließen zu lassen.

Schon die kleine Probandenzahl zeigt, dass es in diesem Fall eindeutig nicht um eine akademische Messung, sondern um ein Verkaufsargument ging: Seht her, unser Film ist schockierend und mitreißend – das ist wissenschaftlich bewiesen! Die körperliche Reaktion wird zum unique selling point. Das vage Versprechen von Gelächter bei Komödien oder Tränen bei Melodramen weicht einem spezifischen Katalog von Emotionen, den technischen Spezifikationen eines Küchenmixers nicht unähnlich.

Diese neue Werbestrategie allein ändert natürlich noch nichts an der eigentlichen Kinoerfahrung. (Außer, der Zuschauer zählt seine persönlichen Schrecksekunden mühsam mit, um sein Geld bei einer unterdurchschnittlichen physischen Reaktion zurückzuverlangen.) Bedeutsam ist nicht diese spezifische Ausprägung, sondern das Phänomen selbst.

(Supercut: Biometrics In Hollywood)

Die Biometrie, also die Anwendung mathematischer Methoden zur zahlenmäßigen Erfassung, Planung und Auswertung von Experimenten in Biologie, Medizin und Landwirtschaft, drängt zunehmend aus ihren ursprünglichen Wirkungssphären in alle Aspekte des Alltagslebens. Die Bandbreite reicht dabei von mit Fingerabdruckerkennung gesicherten Türen über den 2010 eingeführten neuen Personalausweis bis hin zu Smartphones mit Retina-Scan und den bereits angesprochenen Activity Trackern, deren Version für den Privatgebrauch hierzulande sogar schon von verschiedenen Krankenkassen bezuschusst werden.

Biometrie-Technologie wird immer da eingesetzt, wo körperliche Reaktionen gemessen werden sollen. Für Filmstudios sind dabei natürlich weniger die Erkennungsverfahren der Biometrie als vielmehr biometrische Statistiken von Bedeutung. Hollywood und seine Investoren sind schließlich immer auf der Suche nach neuen Möglichkeiten, wirtschaftliche Risiken zu minimieren.
Hier kommen Unternehmer wie Lightwave-Geschäftsführerin Rana June ins Spiel. Bekannt wurde sie mit Liveauftritten als The iPad DJ, bei denen sie – nomen est omen – Musik primär mit dem iPad kreierte und abmischte. Sie sieht ihre Arbeit dabei „an der Schnittstelle zwischen Daten, Kunst und Analyse“.

„Die emotionale Reaktion auf einen Film zu messen und zu verstehen, basiert historisch auf Intuition und Daten, die auf der Selbsteinschätzung der Befragten basieren.“, erklärt sie. „Die Erkenntnisse, die durch unsere Technologie gesammelt werden, bieten Informationen, die Filmemacher, Produzenten und Studios bislang nicht genutzt haben. Durch Lightwave waren wir in der Lage, die Publikumsreaktion auf den Film besser zu erkennen, auf neue, revolutionäre Weise.“

(Pepsi Bioreactive Concert)

Ihre Antwort ähnelt einer Aussage von Drehbuchautor Stephen Susco (Der Fluch – The Grudge): Er sehe die Entwicklung „als natürliche Evolution für große Studios an, die ihre Profite maximieren wollen, während sie die frühe kreative Entwicklung, den Prozess des Drehbuch- und Geschichtenschreibens, wissenschaftlicher gestalten, anstatt sich nur auf Erfahrung und Instinkt zu verlassen.“ Interessanterweise beschreibt er nicht den Einsatz von biometrischen Messungen, sondern die Verbreitung des sogenannten Neurocinema – also Filme, in deren Entstehungsprozess auch neurologisches Feedback von beispielsweise einem Testpublikum eingeflossen ist. Der Begriff basiert auf dem Konzept der „neurocinematics„, geprägt von dem Psychologieprofessor Uri Hasson von der Universität Princeton, der mithilfe von funktioneller Magnetresonanztomographie (fMRT) aufzeigte, wie bestimmte Typen von Film (vor allem Horror, Action und Science Fiction) erhebliche Kontrolle über die Gehirnaktivität und Augenbewegung des Zuschauers ausüben können. Hasson geht davon aus, dass Regisseure potenziell „das Gehirn des Publikums kontrollieren könnten“, vor allem indem sie durch präzise Montage die Aktivität in der Amygdala maximieren. Er spekuliert, dass Filme so mehr Aufmerksamkeit und Erfolg an den Kinokassen generieren würden.

Sowohl das Neurokino als auch seine biometrische Entsprechung – nennen wir sie Biokino – versprechen eine Erfahrung, die dem Publikum jeden Wunsch nicht von den Lippen, sondern von Pulsmesser und MR-Bildern abliest.

Vielerorts besteht nun die Hoffnung, dass diese Messmethoden die „Wissenschaft des Kinos“ auf dieselbe Art und Weise revolutionieren werden, wie sie es schon mit der Medizin getan haben. So ist zum Beispiel die Biostatistik aus der evidenzbasierten Medizin nicht mehr wegzudenken, genau wie die Neurowissenschaften zum essentiellen Element der psychiatrischen Forschung geworden sind. Man muss sich nur fragen: Ist der Zuschauer wirklich ein Patient, den es von der Krankheit des unbefriedigenden Filmtheaterbesuchs zu heilen gilt?

Wie genau könnten sich Neuro- und Biokino auf die Filmerfahrung auswirken? Noch liegt das meiste im Nebel der Zukunft verborgen, vieles mag wie Science-Fiction klingen, aber das galt für Biometrie und Neurologie schon immer.

Wie bereits angedeutet, werden sie wahrscheinlich zuerst im Blockbuster-Segment verstärkt zum Einsatz kommen, vor allem bei den gewaltigen Tentpole-Produktionen großer Studios, wo die damit verbundenen Mehrkosten kaum ins Gewicht fallen. Wenn diese zentralen, hoch budgetierten Produktionen, auf denen die Last großer Gewinnerwartungen liegt, scheitern, stellt das ein erhebliches Problem dar. Ihre technologie- und werbebedingt zunehmend steigenden Produktionskosten stehen im Gegensatz zum eigentlichen Trend in der Medien- und Unterhaltungsbranche, die in Zeiten von Internetstreaming anderswo eher auf spezifische, maßgeschneiderte Angebote und Diversifizierung setzt. Weil diese Möglichkeit bei Produktionskosten von stellenweise schon über 300 Millionen Dollar nicht gegeben ist, muss man effektiver darin werden, den kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden. Möglicherweise werden sich Informationen wie die durchschnittliche Herzfrequenz oder die Gehirnaktivität dabei als nützlicher erweisen als traditionelle Systeme wie die Cinemascore.

Schon jetzt werden neurologische und biometrische Analysen bei Testvorführungen eingesetzt, bislang werden jedoch vor allem Trailer gezeigt. (In Zeiten, in denen das Eröffnungswochenende über Erfolg und Scheitern entscheidet, ist die Überwältigung durch Trailer und Werbekampagne oft wichtiger als Mundpropaganda und Durchhaltevermögen an den Kinokassen.) Es ist gut vorstellbar, dass sie bald die konventionellen Testvorführungen erweitern oder die klassischen Umfragen sogar vollständig ersetzen. Man würde wohl daran arbeiten, eine Kurve wie jene aus der The-Revenant-Grafik solange zu optimieren, bis die Zuschauer durchgängig gefesselt ist.

Die Produktionsgeschichten kritischer und finanzieller Flops beschreiben oft Produkte im stetigen Wandel, zuletzt etwa bei Josh Tranks Fantastic Four, der mehrfach neu zusammengesetzt und sogar um neue Szenen erweitert wurde. Ein kurzer Rückblick auf einen Flop ganz anderer Art: Wirkliche Fans hat Francis Ford Coppolas Horrorthriller Twixt – Virginias Geheimnis wohl nur sehr wenige. Das liegt auch daran, dass der Film nicht so aufgeführt wurde, wie ursprünglich geplant: Coppolas Idee für die Zukunft des Kinos sah eine Verschmelzung des Films mit der Kunst des Deejayings vor. „Was ich gerne tun würde, ist auf Tour zu gehen und selbst in alle Städten fahren, mit allen Mitwirkenden und Livemusik, einen Monat vor Filmstart, und den Film live aufführen, individuell für alle Zuschauer – eine andere Version für jedes Publikum. So war es bei der Oper.“ Immer wieder versuchen sich Regisseure und Cutter am so genannten „Veejaying“, doch im Mainstream sind die Visual Jockies längst noch nicht angekommen. Aber was, wenn das bereits vorgestellte bioreaktive Konzert unmittelbar auf die biometrischen Daten der Zuschauer reagiert und sich diesen anpasst? Reagiert ein Zielpublikum mit Gähnen, lässt der entsprechende VJ, quasi wiedergeborener Filmvorführer und Cutter in einem, kurzerhand eine aufregende Sequenz folgen. Es wäre eine konsequente Reaktion auf das Diversifizierungs-Dilemma des Blockbusters und wirrer als große Teile des zeitgenössischen Actionkinos wäre das Ergebnis sicherlich nicht.

Sollten Virtual-Reality-Brillen Einzug in die Multiplex-Säle halten und der Zuschauer dadurch noch stärker auf sich selbst zurückgeworfen werden, endet also die kollektive Filmerfahrung, dann stünde wohl auch einem gänzlich auf die Einzelperson zugeschnittenem Film nur noch wenig im Wege: Anhand von Bio- und Neurodaten könnten der Puls von Film und Mensch vollständig zusammengeführt werden. (So wie bei Griffith?) Schon seit Jahren experimentieren Videokünstler und Programmierer mit durch Algorithmen generierten Filmen. Auch wenn die Ergebnisse bislangnoch wenig mit klassischem Erzählkino zu tun haben, ist davon auszugehen, dass diese Technologie in den nächsten Jahren dramatische Fortschritte machen wird.

Auf der anderen Seite des Spektrums stehen Technologien wie 4DX, vertrieben von der südkoreanischen Firma CJ 4DPLEX, welche die körperliche Reaktion sogar unmittelbar erzwingen. Durch Einsatz von unter anderem Vibration, bewegbaren Sitzen, Wasserspritzern und Geruchsstoffen soll eine stärkere Immersion ermöglicht werden. Sicher wird für Kinobetreiber und Filmstudios die physische Präsenz des Körpers in Zukunft von zunehmender Bedeutung sein. Die meisten Medien-Berichte beschreiben die Erfahrung jedoch als äußerst unangenehm.

(Werbespot für 4DX)

Das mag am Achterbahn- und Kirmesfaktor der Pseudo-Innovation liegen, aber auch daran, dass das Forcieren einer Reaktion im Kino schnell als übergriffig wahrgenommen wird. Bei aller Entwicklung bleibt auch beim Bio- und Neurokino immer unsicher, ob die Reaktion auf das maßgeschneiderte Kino wirklich automatisch besser ist als jene auf das Altbekannte. Jedes (wirtschaftliche) Heilsversprechen hat seine Grenzen.

Ohnehin sollte man auch die künstlerische Implikation der Entwicklung niemals aus den Augen verlieren: Ist ein Film noch Kunst, wenn sie primär von Maschinen und Algorithmen gestaltet wird? Sind Bio- und Neurokino mit Ansätzen wie der Auteur-Theorie vereinbar oder nach dem finalen Nagel im Sarg des Autors gleich die großflächige Betonierung seines Friedhofs? Sehnt sich der Mensch neben den leicht erzeugten Schockmomenten nicht auch nach dem von Edmund Wilson beschriebenen „shock of recognition“? Der amerikanische Schriftsteller meint damit jenen Moment der Wahrheit, in dem wir plötzlich, oft gegen unseren Willen, uns selbst in einem Kunstwerk erkennen. In dem uns klar wird, dass die Erfahrung eines anderen auch die unsere ist und die menschliche Einsamkeit im Universum nur eine der Geschichten ist, die er sich selbst erzählt.

Rana June argumentiert: „Menschen halten Daten für das am wenigsten Ansprechende der Welt, was ich verstehe; es wird benutzt, um uns zu beurteilen. Ich glaube jedoch, dass die nächste Welle der Kunst auf Daten basieren wird. Ich denke, wir können sie im Dienst der Kunst einsetzten, nicht anstatt von Kunst.“ Man kann nur hoffen, dass sie recht behalten wird.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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