The Witch

In Zeiten, in denen unser Bild des Glaubens durch seinen externen Terror bestimmt wird, erzählt Regisseur Robert Eggers von jenem, der sich nach innen richtet. Das Kino erlaubt, durch fremde Augen zu schauen. Im Fall von The Witch fällt der Blick durch die Linse des Puritanismus, der das vermeintlich leere Hinterland Amerikas im 17. Jahrhundert mit düsteren Phantomen füllt. Der Schrecken des Horror-Dramas speist sich aus einer Geisteshaltung, die selbst aus der trivialsten Tätigkeit einen Kampf um das eigene Seelenheil formt und jeden Moment des Zweifelns an den Grundfesten des Universums rütteln lässt. Eine, in der die für den modernen, aufgeklärten Menschen so abstrakten Ideen von Himmel und Hölle, Gott und Teufel, unumstößliche Wirklichkeiten sind.

©Universal Pictures Germany

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Eggers entfesselt mit seinem Debütfilm die Urgewalt religiöser Rituale. So wie die Liturgie in lateinischer Sprache die Gemeinde gerade durch ihre unnahbare Fremdheit mit der monolithischen Allmacht Gottes konfrontieren soll, ist auch The Witch, gänzlich in Frühneuenglisch gehalten, von einer archaischen Andersartigkeit. Alle Wege zum Atheismus führen durch den Glauben, der Nicht-Glaube ist in seiner Genese erst einmal reine Negation und versteht sich als Weiterentwicklung. Diese Konfrontation mit dem Ursprünglichen verunsichert also, weil sie als Rückfall in die Zeit vor der Aufklärung erlebt wird. Darüber hinaus schürt sie die Angst, auf der falschen Seite der pascalschen Wette zu stehen.

Nachdem die Schwärze der Leinwand nach einigen Sekunden ersten Bildern weicht – es werde Licht – wohnen wir einer Verbannung bei, die für den trotzigen Zeloten William (Ralph Ineson) zunächst einem befreienden Exodus gleichkommt. Selbst unter den England entflohenen Kalvinisten findet er mit seiner radikalen Auslegung des Christentums keinen Platz. Für seinen Stolz aus der Glaubensgemeinschaft verstoßen, siedelt er fortan mit seiner Familie in einem nahen Waldgebiet.

Doch ein neues Eden ist den Verbannten nicht vergönnt. Das Leben in der Wildnis ist wenige Jahre nach der Ankunft der Pilgerväter kurz und hart, umso mehr auf ihrer ärmlichen Farm. Der Mais verdirbt, die Hühnereier sind ungenießbar. Während die älteste Tochter Thomasin (Anya Taylor-Joy) mit Säugling Samuel spielt, verschwindet dieser plötzlich. Mutter Katherine (Kate Dickie) gibt Wölfen die Schuld, aber es bleibt das Gefühl, dass übernatürliche Kräfte am Werke sind.

Sohn Caleb (Harvey Scrimshaw) und Thomasin durchlaufen gerade die Pubertät. Die üblichen Unsicherheiten, die mit dem sexuellen Erwachen einhergehen, werden durch die Restriktionen ihrer strengen Sittenlehren ins Unermessliche potenziert. In der Isolation der neuenglischen Einöde sind die Objekte der Begierde für Caleb rar – auf offensichtliche Weise subtil deutet die Kamera die schüchternen Blicke an, die er ausgerechnet auf den Körper seiner Schwester richtet.

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Angesichts ihrer zunehmend desolaten Lage wähnt die Familie Satan in den eigenen Reihen. Das Erzählmuster ist bekannt, etwa aus Arthur Millers Hexenjagd: Die erlebte Omnipräsenz von Gott und Teufel gibt den Menschen eine mächtige Waffe zur Verleumdung ihrer Nächsten in die Hand. Wie ein Damoklesschwert hängt der Vorwurf von Sünde und Korrumpierung über jedem einzelnen. Und weil der Griff zu dieser Flammenklinge schnell Gewohnheit wird, ist es mit der Nächstenliebe bald nicht mehr weit her. (Siehe auch: Soziale Medien.)

Gleichzeitig manifestieren sich ihre Ängste auch in einem „großen Anderen“, der titelgebenden Hexe. Schon früh zeigt der Film sie bei grausigen Blutriten, die gleichzeitig explizit genug sind, um zu verstören, aber auch ausreichend schemenhaft, um nicht ihren Schleier von Irrealität zu verlieren. The Witch lebt von dem Spiel mit der subjektiven Perspektive seiner Protagonisten: Was geschieht wirklich, was ist nur psychologische Projektion der Figuren, die Scham und Versagensängste (gerade William muss seine Rolle als paternalistisches Familienoberhaupt in Frage stellen) von sich zu weisen versuchen? Das erschreckende ist dabei nicht, dass möglicherweise alles wahr ist. Sondern, dass es eigentlich keinen Unterschied macht.

Während die Figuren in Horrorfilmen meist achtlos dahingerafftes Menschenmaterial sind, bemüht sich Eggers darum, selbst die frömmelnden Puritaner empathisch darzustellen. William mag bigott und grausam sein, doch im besorgten Gespräch mit seinem Sohn mischt sich plötzlich ein warmer Ton in die sonst erden dröhnende Stimme. Ralph Ineson verbindet gekonnt die eiserne Fassade des Fundamentalisten mit einem sanftmütigen, eigentlich unsicheren Kern. Sie sind keine Widersprüche, sondern bedingen einander. Die erdrückende Stimmung des Films wird immer wieder von kleinen Momenten der Menschlichkeit gebrochen – nie so weit, um den Zuschauer herauszureißen, aber genug, um spürbaren Kontrast zu erlauben.

Der Film verweigert sich nicht einem Urteil, sondern lediglich der Verurteilung: Die Situation, die Williams Überzeugungen schaffen, werden klar als falsch deklariert, ohne jedoch die möglichen (und drastisch dargestellten) Alternativen zu überhöhen. Was bleibt, sind Schattierungen des Irrationalen.

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Anya Taylor-Joy verkörpert Thomasin mit einer imposanten Mischung aus jugendlichem Enthusiasmus und aufgestauter Frustration ob einer Gesellschaft, die für ihr Geschlecht zwischen devoter Mutter und zügelloser Hexe genau solche Abstufungen eben nicht kennt. Immer wieder erkennt man in Gesten und leichten Gemütsverschiebungen ihr innerliches Anrennen gegen die unsichtbaren und sichtbaren Grenzen.

Ohnehin gehören die durchweg eindrucksvollen Darstellerleistungen zu den größten Stärken des Films. Die Schauspieler verleihen der altertümlichen Sprechweise, die anderswo unnatürlich oder lächerlich gewirkt hätte, die notwendige Überzeugungskraft. Selbst den sehr jungen Zwillinge Mercy und Jonas (Ellie Grainger und Lucas Dawson) gehen „dost“ und „thou“ anstrengungslos über die Lippen, als wären sie eine zweite Natur.

Viele sahen in diesem Idiom ein Gimmick, wenig mehr als eine Spielerei oder ein werbeträchtiges Alleinstellungsmerkmal. Gleiches galt für die originalgetreue Darstellung der Epoche, bis hin zu dem Einfall, Original-Skripte amerikanischer Pilger für die Dialoge zu bemühen. Diese Sichtweise verkennt, wie sehr Eggers das Kino als Zeitmaschine versteht, dass er die Schrecken einer vergangenen Epoche nicht nur vorführen, sondern erlebbar machen will. The Witch ist die Summe der Obsessionen seines Regisseurs, gleichzeitig Kampf gegen eigene Dämonen und ein Exorzismus unseres ahistorischen Blicks auf die Vergangenheit. Genau genommen hat der Film weniger mit klassischen Schockern gemeinsam, als etwa mit Edgar Reitz‘ Heimat-Serie.

Seine Auseinandersetzung mit dem brüchigen Wesen des Puritanismus führt zu einem strengen Formalismus. Die langsamen, unheilschwangeren Zooms und Kamerafahrten wirken durchdacht bis zur Künstlichkeit, jede Bewegung mutet wie vom Schicksal vorbestimmt und unausweichlich an. Die Bildkompositionen verschließen sich um die Figuren. Meist ist der Blick starr, kalt und mitleidlos, das Licht positioniert wie in der Porträtkunst nach niederländischer Tradition, die den Pilgern gerade noch akzeptabel erschien. Abseits menschlicher Formen entstehen Labyrinthe, etwa der Wald, in dem sich Bäume fügen wie Gitterstäbe. Unterlegt werden die düsteren Konstrukte mit dissonantem Kratzen und wehklagenden Chorälen. Die Filmmusik von Mark Korven zitiert dabei György Ligeti Atmosphères, das Thema des Monolithen aus Kubricks 2001: A Space Odyssey.

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Und wie dem schwarzen Gebilde steht man auch The Witch gegenüber. Der Film ist ein auf wundervolle Weise in sich geschlossenes Filmobjekt, das gleichzeitig weit über die engen Grenzen des eigenen Genres hinausweist, aber dennoch als reines Schauerstück funktioniert, als körperliche Erfahrung. Unsere Zeit fürchtet und verachtet den externen Terror des Glaubens. Doch wer den nach innen gerichteten erfahren hat, der muss für jene, die ihn ausüben, mehr empfinden. Vor allem grimmiges Mitleid.

(zuerst erschienen auf longtake.de)

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