Tod als Chance – Sommerblockbuster und der Bedeutungsverlust des Kinos

Im Kino geht mal wieder die Welt unter und in der Welt mal wieder das Kino. Wie jedes Jahr: Wenn die Zeit der Leinwand als Schlachtplatte zu Ende geht, wird resümiert über das besonders teure Kino. In diesem Jahr lag es schwer im Magen und hat den Journalisten der Welt Albträume vom Untergang beschert. Vieles, was es im Sommer zu sehen gab, war egal, und so kann man es Wired-Autor Brian Raftery kaum verübeln, wenn er fragt: Could this be the year the movies stopped mattering? Ist 2016 das Jahre, in dem Filme aufhören, wichtig zu sein?

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(Bild aus Independence Day: Wiederkehr; Copyright: Fox Deutschland)

Es wäre leicht zu erwidern, dass sie – dem Wesen nach weder Apple-Produkt noch ein Tech-Startup-Unternehmen – in der Wired ohnehin nie viel galten. Doch auch andernorts deutet man die schwachen Blockbuster und prominenten Flops des Jahres (von Alice im Wunderland: Hinter den Spiegeln über Spielbergs BFG bis hin zu Ben-Hur) als Symptome einer chronischen Krankheit, wenn nicht sogar des baldigen Todes. Schon im Juli fragte Matt Singer von Screencrush, ob diese die schlechteste Sommerfilmsaison aller Zeiten sei. Guardian, Forbes, Deadline und nahezu alle anderen großen Publikationen stiegen mit ein in die Kassandrarufe. In der FAS sah Peter Körte den „Sommer vorm Bankrott„. Die Huffington Post erklärte Filme – zumindest so, „wie wir sie kennen“, – wieder einmal für tot. Matthew Jacobs addiert in seiner Grabrede die Misserfolge einiger Fortsetzungen zu einem Sterben zusammen, so wie Argan, der eingebildete Kranke aus Molières Bühnenstück sein nahendes Ende aus den Kassenzetteln seiner Apotheker errechnet.

Man möchte meinen, die Cinephilie sei zu einer reinen Verteidigungsstellung geworden, eine klammernde Liebe zwischen Schützengraben und Sterbebett. Es wäre Unsinn, alle Warnungen leichtfertig abzutun, selbst wenn es manchmal schwerfällt, Kanarienvögel in der Kohlemine von „Wolf!“ rufenden Kindern zu unterscheiden. Kulturpessimismus gilt als selbstgefällig und geschichtsvergessen, weil schon Aristoteles und Sokrates über die verkommene Jugend geklagt haben und auch der Roman oder die Rockmusik zunächst abgelehnt wurden. Nur: Wie gut können wir von unserem festen Stand im Jetzt wirklich beurteilen, von welchem Wert das war, was verloren ging?

Die ausgestoßenen Warnrufe und ausgestellten Totenscheine beantworten diese Frage unzureichend. Sie bleiben unspezifisch. In ihren Horrorszenarien wird das Kino von einem Nebel geschluckt, das Ende wird selten nachgezeichnet. Nie wird definiert: Wann ist, war oder wäre das Kino wichtig? Wo, wodurch, warum ist es von Bedeutung – oder eben nicht mehr? Es wird über das Eintreten eines Zustands diskutiert, unter dem jeder etwas Anderes versteht.

Die immer neu erzählte Mordgeschichte gleicht einem Cluedo-Spiel, in dem zwar die Schuldigen laut und fingerzeigend benannt werden (Millennials, kurze Aufmerksamkeitsspannen, Ticketpreise, Streaming-Dienste und VOD, das Internet, Hollywoods Ideenlosigkeit usw.), der Tathergang jedoch nicht erklärt werden kann. Außerdem steht der vermeintlich Tote mit im Raum und wundert sich, worüber so viel Aufhebens gemacht wird. Denkt man dieses Bild zu Ende, würde es Raftery recht geben, geht es ihm doch nicht um die Frage nach Tod oder Bedeutungsverlust, sondern um den Tod durch Bedeutungsverlust.

Die Erwiderungen vieler Kritiker klingen müde und frustriert; verständlich angesichts der endlos simulierten Kreisbewegung aus Exitus und Auferstehung, die das Kino seit Jahrzehnten durchlebt. Richard Brody, Kritiker für den New Yorker, argumentiert zunächst von einer naheliegenden Position: Das Kino ist wichtig, solange es für mich wichtig ist. Rafterys Argument, demzufolge das Kino an Bedeutung verloren hat, weil es selten zu neuen Diskursen führt, entlarvt er als eines von zirkulärer Logik: Öffentliche Diskussionen entstehen vor allem da, wo das Kino Themen anspricht, die ohnehin schon als wichtig gelten. Er trennt Kultur („a matter of power“) von Kunst („a matter of beauty“) und erklärt jede relevante Erfahrung im Kino zu einer persönlichen, singulären Erfahrung.

Ähnlich argumentiert A. O. Scott von der New York Times, der die Frage nach der Bedeutung des Kinos mit den Beiträgen des Telluride Film Festivals beantwortet. Wie kann das Kino tot sein, wenn es Toni Erdmann gibt. „It’s something new under the sun, a thrilling and discomfiting document of the present moment and also, like every movie that matters, a bulletin from the future.“ Bedeutung ist in dieser Betrachtungsweise flüchtig, ein Zusammentreffen von Neuem und Alten, die gemeinsam in die Zukunft weisen. Etwas, das sich ohnehin nur temporär manifestiert: Das Kino stirbt mit jedem schlechten Film und wird mit jedem guten wiedergeboren.

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(Bild aus Toni Erdmann. Copyright: NFP)

Sowohl Brody als auch Scott sprechen über Individualerfahrungen. Karl Phillip Moritz dichtete einmal: „Ein Mann entschließt sich / eine Reise zu unternehmen. / Er geht ins Nebenzimmer und sagt: / Ich bin angekommen.“ und nahm damit bereits im 18. Jahrhundert die Wirkung des Kinos vorweg, zumindest die innerliche. Sicher jedoch ist die Bedeutung des Kinos auch in seiner Außenwirkung zu finden, um bei Moritz zu bleiben: in der gemeinsamen Reise. In Gebäuden, Orten, Institutionen, Ritualen, in einem Markt, öffentlichen Diskursen und Gemeinden.

Mögliche Antworten auf die Frage, was die Bedeutung des Films ausmacht, kommen aus unerwarteter Richtung. Anfang des Monats ist ein Roman erschienen, der von einem definitiv wichtigen Kino erzählt. Christian Krachts Die Toten beschreibt, fast nostalgisch, eine Zeit, in der Filme Waffen waren. „Kino ist Krieg mit anderen Mitteln“, legt der Schweizer Autor dem Medienmogul Alfred Hugenberg in den Mund.  Es ist die Geschichte einer zelluloidenen Achsenmacht zwischen Japan und Deutschland, düsteres Omen des Kommenden. Gleichzeitig darf Protagonist Emil Nägeli, ein fiktiver schweizerischer Regisseur, davon träumen, mit seiner Kunst die Welt zu heilen. Es ist die wundervolle Selbstüberschätzung einer noch jungen Kunstform, die ihre Wirklichkeit formt. Ein Abschnitt widmet sich dem Zwischenfall vom 15. Mai 1932, als Putschisten aus Marine und Armee den japanischen Premierminister Inukai Tsuyoshi töteten. Ihre Angriffe galten auch Charlie Chaplin – dem Schauspieler und Regisseur, dem Popstar und dem Symbol. Er überlebte durch Glück, obwohl er den Umstürzlern als gleichwertiges Ziel galt. Der Künstler als politische Figur, die Politik als Kunstwerk.

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(Bild aus Der große Diktator. Copyright: Studiocanal)

Krachts Roman will auch selbst Kino sein, ist vielleicht dadurch wenig gelungen. Manches Kapitel liest sich wie die Szenenbeschreibungen eines Drehbuchs, viele der sprachlichen Bilder bedürften eines Regisseurs, der sie ihrer nebulösen Halbexistenz beraubt. Die Erlebnisse der Hauptfiguren werden parallel montiert. Sterbende hauchen ihr Leben mit kryptischen Rätseln wie in Citizen Kaneaus und historische Persönlichkeit stolzieren herum wie in einem Hollywood-Biopic. Einmal gibt es sogar eine Makeover-Sequenz, eine Verwandlung zwischen Vertigo und Teenie-Komödie.

Und so wird hier in doppelter Hinsicht von der imperialen Macht des Kinos erzählt. Zum einen als Werkzeug in der Hand von Nationen; als soft power, Instrument der kulturellen Anziehungskraft, Teil des verführerisch schillernden American Way of Life. Als hard power, weil es sich um einen wichtigen Industriezweig handelt. Zum anderen aber selbst als eine Nation unter den Künsten. Der Roman unterwirft sich hier dem Kino, es tritt als kultureller Hegemon auf, der in den Reichen von Literatur, Theater und Musik wildert wie ein Kolonialist.

Das wäre eine Definition, nach der das Kino wichtig sein könnte: Es dominiert die Welt, ist Impulsgeber, Ursprung von Bildern und Ideen, die konzentrische Kreise von Adaptionen, Imitationen und Interpretationen nach sich ziehen. Das trifft heute – das erkennt auch Raftery in seinem Text –  nur noch selten zu. Aber: Nach diesen Maßstäben ist kein Medium mehr wichtig. Das Jahr 2016 hat keine dominante Kunstform.

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(Bild aus Breaking Bad. Copyright: Sony Pictures Home Entertainment)

Viele sprechen vom goldenen Zeitalter der Serie. Doch in wie vielen Fällen sind hier wirklich gemeinkulturelle, annähernd oder auch nur gefühlt universelle Phänomene entstanden? Wirkliche Ereignisse wie Breaking Bad, Game of Thrones oder The Walking Dead, die verschiedenste Arten von Zuschauern zusammenbringen, sind selten. Das Zeitfenster, in dem es den Anschein hatte, es entstünden neue kulturelle Fixpunkte, ist schon wieder vorbei. Nur für einen kurzen Moment war die Serien-Landschaft gleichzeitig groß und frei genug, jetzt hat die „Balkanisierung“ sie längst im Griff. Die verschiedenen Plattformen, die alle Exklusivangebote präsentieren wollen, sowie die Stimmung von gleichförmigem Dauerhype in der Presse haben ihr Übriges getan. Es gilt auch zu beachten, dass die Serie erst durch ihre Annäherung an das Kino, die Emulation bekannter Bilder, ihren heutigen Status erlangte. Nur durch Entwicklungen des Kinos wie beispielsweise Breitbild, die ursprünglich Reaktionen auf die „Bedrohung“ des Fernsehens waren, konnte es seinen Status überhaupt erlangen. Umgekehrt serialisiert sich das Kino. Diese Reziprozität der Medien macht es schier unmöglich, eine als führend zu erkennen.

Sicher könnte man für das Videospiel argumentieren, die Gamification schreite unaufhörlich voran. Doch noch sind diese in ihrer Bildsprache zu uneigenständig. Losgelöst von ihrem Ursprungskontext haben die Figuren und Geschichten selten Bestand. Große Budgets lassen sie wie von selbst in die Nähe des Kinos rücken, noch immer werden Spiele durch Zwischensequenzen unmittelbar Film, um zu erzählen.  Natürlich imitiert das Kino auch die Games, nicht nur in Form von Adaptionen: In der Machart gleichen sich viele der bunt-animierten Großproduktionen ihnen an, wohl auch mit Blick auf die Gewohnheiten einer jungen Zielgruppe. Doch auch hier ist wieder vor allem eine Wechselwirkung, ein Geben und Nehmen zu spüren, oft Konkurrenz, aber keine Dominanz.

Man könnte attestieren: Genau wie der amerikanische Unilateralismus nach Ende des Kalten Krieges einer zunehmend multilateralen Ordnung gewichen ist, hat die Postmoderne keinen Raum mehr für ein bestimmendes Medium. Everything is a remix, alles verweist auf alles, die Grenzen sind fließend, das Post-Nationale ist überall in der Kultur. Vielleicht ist das gut so. Die Angst vor Bedeutungsverlust und Ende speist sich auch aus einer Weltanschauung, die nicht mehr zeitgemäß ist. In vielen Fällen scheint die Perspektive schlicht und ergreifend zu beschränkt: Eine Schwalbe macht keinen Sommer, zwei schlechte Sommerblockbuster keinen Untergang. In allen erwähnten Artikeln wird über das Kino gesprochen, als gäbe es nur Hollywood. Vielleicht – aber auch nur vielleicht – verliert die „Traumfabrik“ an Bedeutung. Selbst wenn das der Fall wäre, wäre es illusorisch, auf dieser Basis die Kunstform zu begraben. Wer nur die Spitze eines Eisberges betrachtet, muss ihn für unbedeutend halten.

Und wer das Ende ökonomisch herbeirechnen will, scheitert schnell an der tatsächlichen Tendenz: Die Einspielergebnisse der Branche sind in den letzten fünf Jahren um fast 20 Prozent gestiegen, nicht nur dank China. Film ist immer noch ein Markt, immer noch ein Teil der hard power. Nur eben nicht mehr primär in und aus den USA, sondern auch durch neue Akteure. Dass der „Tod des Kinos“ ausgerufen wird, ist in Teilen einfach eine Reaktion auf einen Veränderungsprozess. Wachstumsschmerz, Ausdruck einer tief verwurzelten Nostalgie. Die Liebe zu einer alten Kunst ist immer auch auf die Vergangenheit bezogen. Doch das Kino ist keine Gewalt mehr, nicht wie im Roman von Kracht, höchstens nur noch vereinzelt. Der ursprüngliche Schock des Kinos, seine umstürzende, weltverändernde Macht, ist einer tiefen Vertrautheit gewichen. Gewohnheit. Jetzt kehrt er als eingebildeter Tod zurück. Es rumort, das zeigen diese Texte über das Ende, überall Seismographen. Noch hat aber niemand bewiesen, dass es sich nicht um die Rettung handelt.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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