Königreich des festgetackerten Lächelns – Über das Glücksversprechen des Wohlfühlkinos

Seit dem Ende der 1970er Jahre gilt im Königreich Bhutan das so genannte „Bruttonationalglück“ als oberstes Entwicklungsziel. Anstatt wie andere Länder sein Heil primär im Wirtschaftswachstum zu suchen, strebt man in dem südasiatischen Himalaya-Staat danach, durch buddhistische Prinzipien die messbaren Ausprägungen von Zufriedenheit zu fördern. Es gibt weltweit kein anderes Land, welches einen ähnlichen Ansatz verfolgt.

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(Bild aus Swiss Army Man von Dan Kwan und Daniel Scheinert; Copyright: Capelight Pictures)

Dennoch kann man Parallelen ziehen zu einem Ort auf der anderen Seite des Pazifiks, der nach einer vergleichbaren Logik operiert: Knapp 12000 Kilometer entfernt vom Palast in Thimphu, der Residenz des bhutanischen Monarchen, liegen die Städte Park City und Salt Lake City. Seit dem Ende der 1970er Jahre findet dort jeden Januar das Sundance Film Festival statt, das gemeinhin als wichtigste Plattform für amerikanische Independent-Produktionen gilt. Auch dort wird das Glück großgeschrieben.

Die Beiträge des prestigeträchtigen Premierenfestivals stehen exemplarisch für Trends im amerikanischen Indie-Kino. Dabei zeigen insbesondere die erfolgreichen Sundance-Beiträge seit einigen Jahren eine auffällige Tendenz zu einer gleichförmigen Ästhetik.

Nach bescheidenen Anfängen als Utah/US Film Festival wurde das Filmfest 1984 durch das von Robert Redford gegründete Sundance Institute übernommen und bekam 1991 offiziell seinen heutigen Namen. Ab Mitte der 1980er Jahre gewann das Festival an Bedeutung und wurde zu einem Kernstück des Indiekino-Booms der 1990er: 1989 feierte Steven Soderberghs Sex, Lügen und Video dort Premiere, gewann den erstmals vergebenen Publikumspreis und avancierte zum Hit. Es folgten Filme wie Roger and Me, Slacker, Reservoir Dogs und Clerks; günstige Produktionen mit großem Einspielergebnis, die zusammen mit neuer Technologie ein Versprechen gaben: Jeder kann einen Film drehen. Tausende fühlten sich berufen, mit gleichermaßen minimalen Mitteln ein Teil derselben Ahnenlinie zu werden. In vielen Fällen hätten ihre Geschichten selbst das Potenzial zu Indie-Filmen, jeder in Sundance abgelehnte Beitrag konnte dazu führen, dass der entsprechende Regisseur zurückkehren musste zu seiner Arbeit im Supermarkt oder als Sozialarbeiter, so erklärt es Peter Biskind in Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance and the Rise of Independent Film. Noch heute versprechen zahllose Internetseiten und Ratgeber den exakten Weg ins Herz der Programmgestalter. Dadurch entstand doppelter Druck: Zum einen wagten Regisseure ein größeres persönliches Risiko, zum anderen versuchten sie Filme zu drehen, die Kompromisse eingingen; originell, aber nicht zu originell.

Little Miss Sunshine von Jonathan Dayton und Valerie Faris verdichtet diese früheren Tendenzen des Festivals und liefert ein besonders erfolgreiches Beispiel eines Sundance-Films. Das Road Movie über die junge Olive, die gemeinsam mit ihrer schrulligen Familie in einem klapprigen VW-Bus zu einem Schönheitswettbewerb in Los Angeles fährt, entwickelte sich 2006 zu einem Überraschungserfolg. Fox Searchlight Pictures kaufte die Rechte an dem Film für die damalige Rekordsumme von 10 Millionen US-Dollar. Neben zwei Oscars und einer Nominierung als bester Film spielte der Film weltweit auch über 100 Millionen Dollar ein.

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(Bild aus Little Miss Sunshine von Jonathan Dayton und Valerie Faris; Copyright: 20th Century Fox)

Dieser einzigartige Erfolg führte in den folgenden Jahren zu der permanenten Suche nach: this year‘s Little Miss Sunshine. immer wieder wurden Presse und Vertriebe fündig: Von Juno über Living Stars bis hin zu Ganz weit hinten oder The Spectacular Now. Filme aus Sundance wie Beasts of the Southern Wild, Precious oder Whiplash – allesamt mit dem Großen Preis der Juryausgezeichnet – untermauerten den Ruf des Festivals als Lieferant von Oscar-Material. Wie sehr Little Miss Sunshine als Blaupause verstanden werden kann, wurde erst in diesem Jahr wieder deutlich: Matt Ross‘ Captain Fantastic wurde zuerst in Sundance gezeigt und erzählt von einer schrägen Aussteiger-Familie, die mit einem VW-Bus zur Beerdigung ihrer Mutter fahren. Zwar hat der Bus eine andere Farbe und die beiden Filme erzählen vordergründig unterschiedliche Geschichten, doch im Inneren arbeitet derselbe Motor.

Erfolgreiche Sundance-Filme verbindet ohnehin vieles: Ein gemeinsamer Stil, eine ähnliche Art zu erzählen, ein Katalog von Sujets. Im „unabhängigen“ Kino ist die Formelhaftigkeit, die Blockbustern so oft vorgeworfen wird, längst Standard. Erzählt werden die immer gleichen Coming-of-Age-, Ausbruchs- und Familiengeschichten. Oft wird verreist. Die bunten, halbmagischen Ersatzwelten sind voll mit den stets identischen, schrulligen Außenseiter- und Verliererfiguren, die, bedroht von Krankheiten, falschen Institutionen, Autoritäten und Lebensformen, den Wert von Freundschaft, Toleranz, Verständnis und Respekt lernen. Als Einzelperson oder in Kleingruppen werden sie mit gesellschaftlichen und ökonomischen Problemen konfrontiert, die sie auf persönlicher Ebene lösen können. Dabei gehen sie durch Phasen von Glück und Trauer, die musikalisch präzise erklärt werden, von populärer Indie-Musik mit Akustikgitarren, Ukulele und Banjos, crescendierendem Postrock, einem wabernd-pathetischen Elektro-Score oder anderweitig erbaulichen Klängen.

(NOT ANOTHER SUNDANCE MOVIE)

Dazu gibt es Bilder von Menschen in sanftem Licht, der Romantik entliehene Naturaufnahmen und folkloristische Americana-Klischees, Großstadt- und Industrietristesse und nostalgischen Vintage-Fetischismus. Alles kulminiert in musikvideoartigen Montagen. Feuerwerk, Wunderkerzen und Lagerfeuer dienen unverhohlen als Brandbeschleuniger der Euphorie. Manche Sundance-Trailer sind kaum noch von Airbnb-Werbespots zu unterscheiden.

Die Liebe zu Kino (und Popkultur) wird ostentativ ausgestellt: Filme wie Abgedreht, Ich, Earl und das Mädchen oder auch Swiss Army Man erzählen selbstverliebt von der Magie des Kinos und stellen sie nach, ohne jemals magisches Kino zu werden. Einfache Verweissysteme ersetzen genuinen Enthusiasmus.

(Clip aus Abgedreht)

Es wird getanzt, gesungen und gelacht, zwischendurch (vor allem gegen Ende der Filme) wird für eine Weile geflucht, geschrien und manchmal auch gestorben, wie in der Popliteratur. Doch selbst das größte Übel ist schnell vergessen, wenn der richtige Song oder eine optimistische Zukunftsperspektive gezückt wird. Es sind Welten, in denen alle Abgründe mit Trampolinen aufgefüllt sind, in der jeder Absturz unweigerlich in neue Höhen emporschleudert. Oft sind diese Filme mit einer solchen Penetranz lebensbejahend, dass der Suizid angenehm erscheint. Das Publikum weint, lacht und ist zufrieden.

Feel-Good-Kino präsentiert ein geschlossenes System. Egal, wie offen ein Finale auch wirken mag, der Zuschauer kann eigentlich nur eine einzige, klare Botschaft daraus mitnehmen. (Diese Eigenschaft teilt es mit seinem leidenslüsternen Gegenstück, dem maximaldeprimierten Feel-Bad-Kino, das Protest gegen das Dargestellte anregen will, aber in der Regel vor allem folgenloses Mitleid erzeugt. Es handelt sich um zwei Seiten derselben Medaille.)

Letztendlich will dieses Kino vor allem eines: Sein Publikum glücklich machen, um jeden Preis. Dazu gehört auch, es nicht herauszufordern, seine Haltung nicht zu hinterfragen und keine wirkliche Dissonanz zu erzeugen, sondern nur ein Lächeln. Alles Kontroverse wird hier vermieden: Wenn es tatsächlich einmal um die Konfrontation von Weltbildern geht, wie etwa jüngst im Fall von Captain Fantastic, dann findet man im letzten Moment einen Ausweg – in diesem Fall eine Unfalldramaturgie, welche andere Themen plötzlich beiseite wischt. Der Name Sundance steht zu oft für (nostalgische) Verklärung und einen sentimentalen Blick auf die Wirklichkeit, keine rosa, aber eine kaleidoskopisch bunte Brille.

Es ist ein Mosaikstein eines Trends, der auch in anderen Teilen des Kinos zu finden ist. Die französischen Komödien, die tumbe Witzchen aus der sozialen Spannung des Landes pressen; die oft anstrengende Ausstellung der eigenen Verschrobenheiten im skandinavischen Kino; die exotische Banalität vieler Festivalfilme. Es heißt, man könne niemanden zu seinem Glück zwingen, aber große Teile des modernen Kinos treten zumindest den Versuch an. Das „Streben nach Glück“, welches in der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten als unveräußerliches Recht festgeschrieben steht, ist in vielen Filmkunsttheatern längst zum Gebot erkoren worden.

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(Bild aus Monsieur Claude und seine Töchter von Philippe de Chauveron; Copyright: Neue Visionen)

Ohnehin ist die Gegenwart vom Glück geradezu besessen. Türme von Ratgebern versprechen es, mancherorts wird gar ein Schulfach Glück gefordert. Positive-Thinking-Seminare sind so beliebt, dass man nur noch auf die Gründung einer Spaßpolizei wartet. Facebook-Bildchen, Buzzfeed-Artikel und YouTube-Clips wollen uns inspirieren, Social-Media-Feed wie Feel-Good-Kino bilden Hand in Hand die Fortführung von Frühstücksfernsehen mit anderen Mitteln.

Auch wenn Bhutan seit nunmehr dreieinhalb Jahrzehnten an seinem Bruttonationalglück arbeitet, hat diese Idee erst in den vergangenen Jahren vermehrt mediale Aufmerksamkeit genossen. Sie gilt als Gegenentwurf zur Wachstumsideologie, als genügsame Rückbesinnung auf eine Wirtschaft ohne Entfremdung. Doch vielleicht ist genau das Gegenteil der Fall: Wer nach Glück wirtschaftet, erklärt es zur Ware und bindet Zufriedenheit unmittelbarer an Arbeit, als es selbst der aggressivste Raubtierkapitalismus jemals könnte.

Auch wer das Kinoticket unmittelbar an ein Glücksversprechen bindet, tut den Filmen keinen Gefallen. Der Besuch beim Licht im Dunklen kann so viel mehr – zum Nachdenken anregen, erschüttern, verstören, irritieren, verwandeln. Es ist nicht verwerflich, ein Lächeln in die Gesichter zaubern zu wollen. Die Mundwinkel hochzureißen und festzutackern schon.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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