Über Denken und Fühlen in aktuellen Science-Fiction-Filmen

Science-Fiction ist kein Genre, das mit großen Emotionen in Verbindung gebracht wird, zumindest nicht im gleichen Maße wie Liebesfilme oder Dramen. Wissenschaft (Science) gilt als objektiv und rational, was mit Gefühlsneutralität oder -kälte gleichgesetzt wird. Science-Fiction-Regisseure betonen meist Struktur und Plot-Mechanik. Ihre Figuren werden Spielbälle gewaltiger Veränderungsprozesse, Teil eines großen Ganzen oder einfach in interplanetaren Kriegen dahingerafft. Im besten Fall sind sie Zahnräder, im schlimmsten Fall werden sie zwischen solchen zermalmt. Bekannte Vertreter des Genres wie Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum verdeutlichen auf diese Weise, wie unbedeutend das menschliche Handeln für die gesamte Galaxis ist.

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(Filmstill aus Arrival. Copyright: Sony Pictures Germany)

Doch gerade in den letzten Jahren verweigern sich wieder viele Beiträge des Genres dieser Logik, auch Großproduktionen. Neben den bekannten, pyrotechnisch aufwändigen Zerstörungsorgien der Marke Independence Day: Wiederkehr spielen vor allem aufwändig konzeptionierte Filme, die sich in Richtung „Hard Science Fiction“ orientieren, eine große Rolle. Das Bemerkenswerte ist, dass sie nicht nur die genretypische Liebe zu plausiblen technischen Details und wissenschaftlicher Akkuratesse aufweisen, sondern auch der inneren Gefühlswelt ihrer Protagonisten entscheidende Bedeutung zumessen.

Denis Villeneuves Arrival (seit dem 24.11. in den deutschen Kinos) erzählt vom Erstkontakt mit einer außerirdischen Spezies und knüpft die Arbeit und Motivation von Protagonistin Louise Banks, einer Linguistin, unmittelbar an den Verlust ihrer Tochter durch eine Krebserkrankung. Christopher Nolans Interstellar schickt den ehemaligen NASA-Astronaut Cooper auf eine Odyssee durch Zeit und Raum. Die Rettung der gesamten Menschheit scheint dabei oft unbedeutend gegenüber der Rückkehr zu seiner geliebten Tochter Murph. In Sebastian Hilgers Wir sind die Flut bleibt in der kleinen Küstenstadt Windholm plötzlich der Gezeitenwechsel aus. Gemeinsam mit dem Meer verschwinden auch alle Kinder der Region. Der junge Physiker Micha hat eine Theorie, die das Phänomen erklären könnte, doch um wirklich helfen zu können, muss er erst die innere Lähmung der einsamen Eltern und seine eigenen Beziehungsprobleme überwinden. Auch etwa Ridley Scotts Der Marsianer oder Alfonso Cuarón Gravity funktionieren auf ähnliche Weise und verdeutlichen anhand von Einzelschicksalen Forscherdrang und Überlebenswillen der gesamten Menschheit.

In diesen Filmen ist Fortschritt notwendig, um einen persönlichen Verlust zu verarbeiten. Traumata müssen überwunden werden und aus dieser individuellen Kraftanstrengung speist sich die Energie, welche auch die Menschheit im Gesamten vorwärts wirft. Einzelnen, durch ihren Schmerz getrieben, gelingt der Ausbruch aus Stasis oder Teufelskreisen, versinnbildlicht etwa in den brennenden Feldern aus Interstellar, dem endlosen All in Gravity, der unwirtlichen Oberfläche des roten Planten aus Der Marsianer oder dem leeren Wattenmeer in Wir sind die Flut.

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(Filmstill aus Wir sind die Flut. Copyright: derzianPictures)

Man könnte von einem Verarbeitungsprozess sprechen: Immer wieder weisen Medienkritiker und Studien darauf hin, dass die stellenweise apokalyptischen Medienberichte über Entwicklungen wie den Klimawandel, Erdbeben, internationale Konflikte und Terrorismus manchmal das Gegenteil dessen bewirken, was beabsichtigt wurde. Die Schilderungen schaffen ein Gefühl von Hoffnungslosigkeit und Ohnmacht, das zu Apathie führt. Globale Probleme manifestieren sich in einer persönlichen Beklemmung. Die genannten Filme versuchen, das Gegenteil zu erzählen: Sie deuten die aus eigener Kraft lösbaren, individuellen Probleme zu globalen um und schaffen damit einen neuen Handlungsimpetus. Eigentlich ist das nur eine spezifische Form des Individualismus, welchen gerade Hollywood-Kino oft predigt, hier dient er als Anreiz für ein gesamtgesellschaftliches Engagement.

Doch die Geschichten gehen noch weiter: Die menschlichen Emotionen werden stellenweise sogar zu wissenschaftlichen Größen. Sie bekommen die Qualität verwertbarer, wissenschaftlicher Daten. Liebe und Trauer fallen plötzlich in dieselbe Kategorie wie die elektrische Feldkonstante oder die Elementarladung. „Love is the one thing that we’re capable of perceiving that transcends dimensions of time and space“, erklärt Cooper in Interstellar. Die Vorstellung von der Liebe als stärkste Kraft im Universum hört auf, Metapher zu sein, und wird physikalische Realität.

Mit dieser unmittelbaren Verknüpfung von Emotionen und Rationalität greift das Science-Fiction-Kino einen sehr gegenwärtigen Diskurs auf. Die Wahrnehmung dieser Kategorien verändert sich. Das Verhältnis von Denken und Fühlen ist in den letzten Jahren nicht nur verstärkt Gegenstand wissenschaftlicher Forschung gewesen – man denke nur an Konzepte wie die Emotionale Intelligenz –, sondern auch immer mehr Teil der öffentlichen politischen Debatte geworden.

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(Filmstill aus Interstellar. Copyright: Warner Bros. GmbH)

Schon 2004 verkündete Autor Ralph Keys, wir befänden uns in einer postfaktischen Ära. In The Post-Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporary Life beschreibt er eine Gesellschaft, in der die meisten Menschen regelmäßig wissentlich die Unwahrheit sagen, ohne sich dabei als Lügner zu empfinden. Er zitiert den Historiker Daniel J. Boorstin: „Truth has been displaced by believability.“ Wichtig ist nicht die Faktizität, sondern was dem Einzelnen überzeugend erscheint. Als „postfaktisch“ werden folgerichtig Zustände definiert, in denen „objektive Fakten weniger Einfluss auf die Bildung der öffentlichen Meinung haben als Bezüge zu Gefühlen und persönlichem Glauben“. So verstehen es die Oxford Dictionaries, die den Begriff Mitte November zum Wort des Jahres erklärten. Gerade in der Analyse von Entscheidungen wie dem Brexit oder der Wahl Donald Trumps zum amerikanischen Präsidenten wurde er oft bemüht.

Diese Verschiebung von der allgemeinen zur persönlichen Wahrheit bilden die gegenwärtigen Science-Fiction-Filme ab. Sie erzählen von wissenschaftlicher Forschung, die nicht in gängige Denkmuster passt und der allgemeinen Definition von Rationalität widerspricht. Vielleicht ist das Medium Kino im besonderen Maße dafür geeignet, weil es selbst eine Hybridform darstellt: In keiner Kunstform laufen Technik und Emotion, Menschliches und Mechanisches so eng zusammen.

Man könnte argumentieren: Das Kino ist seinem Wesen nach postfaktisch. Es war seiner Zeit voraus, die Weltsicht der meisten Menschen holt jetzt erst auf. Auch wenn Jean Luc-Godard gesagt hat „Film ist die Wahrheit, 24 Mal in der Sekunde“ gilt doch: Es gibt viele Definitionen, nach denen das Gezeigte nicht der Wirklichkeit entspricht. Channing Tatum ist beispielsweise nicht wirklich ein interstellarer Hundekrieger mit Raketenschuhen, wie in Jupiter Ascending gezeigt. Leonardo DiCaprio ist nicht mit der Titanic im Eismeer untergegangen, sondern verbringt viel Zeit in tropischen Gefilden auf seiner Privatyacht.

Und was ist Werner Herzogs Idee einer „ekstatischen Wahrheit“, wenn nicht postfaktisch? Das Suffix „post“ bedeutet nicht nur „nach“, sondern auch „hinter“, und Herzog versucht, mithilfe von Stilisierung, Inszenierung und Erfindung, die hinter dem rein Faktischen verborgene Wahrheit offenzulegen.

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(Filmstill aus Gravity. Copyright: Warner Bros. Gmbh)

Die Verquickung von Ratio und Emotio in Science-Fiction-Filmen hilft, das Postfaktische besser zu verstehen. Es wird deutlich: Emotionen und Fakten sind sowohl auf als auch abseits der Leinwand oft nicht so eindeutig getrennt wie allgemein angenommen. Stattdessen bedingen sie einander. Emotionen können Impulse geben und zu einer neuen Erkenntnis führen. Umgekehrt gilt dasselbe: Ein Prozess des Verstehens kann Grundlage einer Emotion sein. Etwas zu fühlen kann das Ergebnis eines intellektuellen Prozesses sein. Die vollkommene Rationalität ist eine Selbstzuschreibung, eine Illusion. Ein Label, mit dem sich eine Seite eines politischen oder wissenschaftlichen Diskurses bezeichnet, um ihre Gegner zu diskreditieren. Und ein Schutzmechanismus, der die Komplexität der Welt dort reduziert, wo sie auf uns niederprasselt: in unserem eigenen Kopf.

Die Filme appellieren nicht dafür, Fakten aufzugeben, sie stellen sich nicht auf die Seite der Lügen. Es gilt weiterhin: Jeder hat das Recht auf eine eigene Meinung, aber niemand hat das Recht auf eigene Fakten. Sie versuchen lediglich, uns die Grenzen der individuellen Wahrnehmung aufzuzeigen. Die engen Limitierungen unserer Perspektive, die wir wider besseren Wissens für das einzig wahre Fenster zur Welt halten. „You said science is about admitting what we don’t know“, muss sich Cooper in Interstellar von seiner Tochter belehren lassen, als er ihr unwissenschaftliches Denken vorwirft. Erst mit einem Bewusstsein der inneren Grenzen können jene am äußeren Ende von Universum und Vorstellungskraft überwunden werden.

(zuerst erschienen auf kino-zeit.de)

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